Después de la increíble experiencia de El faro (2019), Robert Eggers vuelve, ataviado con armadura y hacha vikingas, a noquear la cartelera con puño de hierro en guante de seda. The Northman es la confirmación de un autor ecléctico, un trovador moderno cuya voz da nueva forma a las leyendas de antaño.

 

En esta, su última película, combina la dimensión trágica de Shakespeare con la crueldad de un mundo hostil y primitivo. La vida en tierras nórdicas vale lo que tu fuerza en batalla. Es un lugar despiadado, dividido en clanes sanguinarios, regidos por la ley del más fuerte y gobernados por linajes cambiantes.

 

The Northman dibuja con precisión quirúrgica una era ancestral enraizada en el paganismo, los cultos politeístas y las costumbres que hoy tacharíamos de incivilizadas. 

 


Sin embargo, como buen amante de la Historia, Eggers no ejerce de juez en la silla del director. Al contrario, se limita a observar la sociedad vikinga, intentando descifrar sus violentos códigos. Incluso en este lugar barbárico existen lealtades inquebrantables, leyes escritas en sangre y sentimientos universales como el amor o el rencor, expresados con tosquedad. 

 

Una constante en su cine es la eterna lucha del individuo contra los elementos que lo rodean. Sus personajes, a menudo atormentados por profecías autocumplidas y pensamientos obsesivos, son meros espectadores de su propia tragedia, incapaces de cambiar su destino mientras se precipitan por un pozo de desesperación.

 

Esto lo vemos claramente en sus anteriores películas, todas ellas imbuidas de un determinismo que se confunde fácilmente con nihilismo en esa espesa bruma que las envuelve. The Northman retoma ese legado, impulsándolo a nuevas y espectaculares cotas.

 

El film ha costado $90 millones —a los que habría que sustraer los costes causados por la pandemia—, sus cifras más altas hasta la fecha, que demuestran la ambición de este director en su búsqueda del Valhalla cinematográfico.

 

En cuanto al reparto, regresan Willem Dafoe y Anya Taylor-Joy, radiante superestrella que debutó a la vez que Eggers en La bruja (2015). A ellos se les une Alexander Skarsgard en el papel protagonista, Nicole Kidman y Claes Bang entre otros.

 


La historia, que surgió a raíz de un viaje del director a Europa, narra la leyenda medieval escandinava del príncipe Amleth, hijo del rey Aurvandil Cuervo Guerrero (Ethan Hawke), que clama venganza contra su tío Fjölnir después de que este asesine a su padre.

 

Si el nombre Amleth os dice algo, vuestras sospechas son correctas. El nombre y su mito sirvieron de referencia para el Hamlet de Shakespeare, una de las grandes obras de la literatura universal. 

 

Eggers se inspira en el dramaturgo inglés para dotar a su película con una teatralidad refrescante. The Northman es clásica en sus formas, desprovista de artificios y subrayados redundantes que emborronan la narrativa. En este sentido, se acerca más a la sutileza del cine europeo, haciéndose eco de Bergman, Dreyer o Murnau, que al continuo martilleo del cine comercial contemporáneo.

 

No obstante, podemos decir sin temor a equivocarnos que este es el título más comercial de su carrera —que no con vocación comercial, ojo—. Dicho así puede parecer algo peyorativo, pero nada más lejos de la realidad. Si antes hablaba de la confirmación de un autor, es porque aquí demuestra que el dinero no nubla su visión, que sigue siendo fiel a sus principios, pese a los cantos de las nornas hollywoodienses.

 


Al igual que El faro y La bruja, The Northman se apoya en una excelente puesta en escena y unos efectos de sonido deliciosos para traernos la experiencia vikinga definitiva. 

 

Este género nunca se ha prodigado en la historia del cine, salvo honrosas excepciones como Los vikingos (1958), firmada por el ilustre Richard Fleischer. Eggers emprende el reto de traer a la vida una época rodeada de misticismo y lo consigue con una verosimilitud inaudita. 

 

Estamos ante un logro cinematográfico sin parangón, considerada desde ya una obra de culto a reivindicar en los años venideros. Es una película fascinante, con un ritmo sereno que no desfallece y que se ve salpicado por una violencia muy calculada. 

 

El director maneja los ritmos como nadie, demostrando haber alcanzado la madurez en tiempo récord. The Northman no se deja llevar por el influjo de la sangre, guardando un complejo equilibrio entre la barbarie y la exploración psicológica de los personajes.

 

Un guion aparentemente sencillo se torna complejo, cuanto más profundizamos en su contexto histórico, en sus fábulas y tradiciones que tan inteligentemente describe. Si solo buscamos entretenimiento, lo encontraremos; si nos fascina su mundo, tendremos infinitas oportunidades para sumergirnos en él. 

 


Todo está narrado con ingenio y elegancia formal. La cámara, que aquí es más agresiva por motivos evidentes, elige sabiamente qué mostrar y qué intuir, fomentando el debate y recompensando múltiples visionados. 

 

A Eggers le encanta que rumiemos sus películas, que nos preguntamos dónde termina la magia y comienza la superstición. Nos plantea un juego divertido y depende de nosotros entrar o no en él.

 

The Northman se mueve constantemente en dos planos, dos universos contradictorios que chocan y confluyen: el de la realidad más sucinta y descarnada y el de lo onírico, lo pesadillesco. Por un lado, está la violencia ejercida por los hombres y la opresión del entorno en el que viven; por otro, está la ira de los dioses, surgida de los miedos atávicos de las gentes.

 

La primera está anclada en el territorio, en este caso Islandia, que ejerce su autoridad con brutalidad. Sus escasos habitantes, endurecidos por el brusco viento y la lluvia, únicamente piensan en conservar su integridad física. Sobrevivir un día más al frío, al hambre y a las bestias furibundas con forma animal o humana.


 

La segunda tiene que ver con los rituales celebrados bajo la pálida mirada de la Luna. Reuniones secretas con entes fantasmales, portadores de desgracias y noticias del más allá. Esta parte se desarrolla en entornos claustrofóbicos, dominados por las sombras, ya sea en una cueva húmeda o en una casa maldita. Cuando se cierne la noche, comienzan las maquinaciones.

 

Este último apartado gana enteros gracias al estilo expresionista de Eggers, que saca el máximo partido a los rostros de los personajes y los espacios en los que rueda. The Northman hubiera podido estrenarse en blanco y negro y no habría perdido ni un ápice de su poderío visual.

 

Los cortes y desmembramientos ocurren con frecuencia, aunque Eggers no se regocija en ellos. Contrario a una película de Mel Gibson o del French Extremity —ese movimiento transgresor de violencia y sexualidad aberrantes—, esta no sucumbe al gore, lo cual puede sorprender e incluso defraudar a una parte del público.

 

El único problema real que tengo con la película es a nivel narrativo. La historia de The Northman no escapa de la linealidad convencional. Es un arquetipo del viaje del héroe llevado al extremo. Desafortunadamente, se ahoga a causa de un protagonista gris. Los sentimientos vindicativos de Amleth no son suficiente para mantener el interés del espectador hasta el desenlace.


 

Sin desvelar nada de la trama, hay una escena al final del segundo acto que cambia por completo la visión que Amleth tiene de su venganza. Hasta esa revelación, el mantra que repetía a modo de motivación “te vengaré padre, te salvaré madre, te mataré Fjölnir” resumía todas sus motivaciones. Para Amleth todo es blanco o negro, no existen los matices ni los conflictos internos, tan solo él y su próxima víctima. 

 

Entiendo que Eggers persigue la simplicidad del planteamiento para darle mayor realismo, pero a veces hay que permitirse alguna licencia histórica en beneficio de la dramatización.

 

El trabajo sonoro merece un punto y aparte. Todos los sonidos de la naturaleza están presentes en la película. Una característica que distingue y eleva el cine de Eggers, es su enfermiza atención al detalle. Nada queda al azar.

 

Además, la banda sonora cuenta con instrumentos y coros propios de las tribus vikingas. Las voces son agudas, pesadas, contundentes como la espada que hiende su hoja de acero en la carne del enemigo. La música se compone principalmente de cánticos y tambores de guerra que anuncian el combate.


 

Por último, las interpretaciones son todas fabulosas. También hay que reconocer a Eggers como un fantástico director de actores; ya lo hizo con una jovencísima Taylor-Joy y en El faro con Pattinson. 

 

En esta ocasión hace lo propio con Alexander Skarsgard, un actor con una carrera discreta, que aquí hace un despliegue físico arrollador. El contrapunto necesario lo pone Taylor-Joy en un papel secundario, pero de suma importancia para el desarrollo de la acción y Nicole Kidman descubriendo su reverso tenebroso. 

 

En definitiva, The Northman es un film sólido de un cineasta que tiene las ideas muy claras y no piensa renunciar a ellas. Tiene defectos, cierto, pero los navega bien. Su segundo acto baja mucho las pulsaciones, se pierde en un batiburrillo de escenas lisérgicas y planos monolíticos, pero retoma el rumbo en un final de levantarse y aplaudir.

 

The Northman trasciende el cine de género, es más potente que su debut y menos experimental que su segunda obra, lo cual la hace más accesible. Es entretenida, pero no complaciente; arriesgada, pero no temeraria; es apoteósica y contenida. Una canción folclórica de barro y sangre.



8/10: ¡GUERREROS, EL VALHALLA NOS ESPERA!

En las inmensas llanuras del medio oeste americano, de entre un mar de rostros desencajados y agitados por la brisa del desespero, surgen tres jóvenes enérgicos que vagan por ciudades y pueblos fantasmales con la única música de sus ardorosas almas.

 

Está Bill (Richard Gere), el joven imbuido por el espíritu de Huckleberry Finn; Abby (Brooke Adams), la amante y musa del grupo que sueña con alcanzar las nubes, pero se despierta al abrigo del viento y las penas masculladas; por último, está Linda (Linda Manz), una niña cuya juventud ardió hace tiempo y ahora busca el recuerdo entre el polvo de las cenizas.



En Días del cielo (1978), Terrence Malick retrata con rigor documentalista e intensa aflicción, las historias olvidadas de esa gente azotada por la terrible crisis que asoló EE.UU. en las primeras décadas del siglo XX. 

 

Hoy en día, hablamos a menudo de la recesión del 2008 y de las subsiguientes contracciones que nos minaron el ánimo y aquejaron nuestra mente durante años. Pero esto no es algo novedoso, no tenemos la exclusividad de la pérdida, del hastío vital ni siquiera del dolor. 

 

Echando la mirada atrás a la década de 1910, muchas cosas ocurrieron y ninguna de ellas fue buena. Estalló la Primera Guerra Mundial, conocida por aquel entonces como la Gran Guerra —la contundencia del apodo refleja la ingenuidad de una sociedad que jamás creyó que volviera a repetirse—, dejando un reguero de muertos que hoy se cuentan por millones.  

 


Al otro lado del Atlántico, en EE.UU. donde los problemas parecen naufragar en las bravías aguas del océano, nada podía prepararlos para la tragedia que estaban a punto de vivir. 

 

Como el andar errático del boxeador que ha encajado demasiados golpes en la mandíbula, la sociedad americana de principio de siglo sufrió un revés tras otro. 

 

El primero, en la antesala de 1908, ya presagiaba la catástrofe: un pánico financiero se desencadenó tras el desplome de la Bolsa de Nueva York, sumiendo a todo el país en una noche perpetua.

 

En 1914, aún convalecientes, los americanos volvían a oír la temida palabra bancarrota. Un escalofrío recorrió entonces la nación, asolando cual plaga todos los negocios y hogares que habían resistido el envite de la primera ola.

 


Las muertes en los campos de batalla siempre han resonado más que las de los campos de trigo o las gasolineras con olor a óxido y enfermedad. Pero las víctimas de la guerra tan solo marcaban el inicio de la desolación que estaba por venir.


La noche más gélida y muda se cernió sobre los famélicos supervivientes que, habiendo perdido todas sus posesiones, se aferraban la tierra convertida en purgatorio. 

 

La depresión económica se extendía en los corazones de los hombres, mujeres y niños cuyos gritos de socorro se perdían en el denso humo de las fábricas, en la soledad del campo o en las calles desnudas donde la dignidad iba a morir. EE.UU. era un desfile de tristes figuras empujadas por la promesa de un nuevo amanecer. 

 

Días del cielo es uno de los grandes exponentes del cine americano del siglo XX y una de las grandes expresiones artísticas de ese talento desbocado llamado Terrence Malick. Una película franca y honesta, directa al alma del espectador, igual que su magnífica ópera prima, Malas tierras (1973), pero con mayor empaque. 

 


Estamos ante una película profundamente costumbrista, que nos deja grandes momentos íntimos como ese baile de Linda y el forastero negro sobre un tablón de madera en el campo o el juego de malabares en el porche del caserón.

 

Bill, Abby y Linda son tres jóvenes adultos que han forjado su espíritu y unido sus destinos en las ardientes calderas del sufrimiento humano. Se han convertido en una familia por accidente, una tribu que se ha jurado protección de los demonios que acechan en las sombras.

 

La historia, que no deja de ser un drama romántico, está dividida en tres partes bien diferenciadas. Cada una nos plantea una serie de dilemas, de problemas de naturaleza universal y atemporal que en la América de los años 10 cobraban un sentido más grave.

 

Todo comienza cuando el grupo protagonista deja Chicago y se sube a lomos de un tren para terminar en una idílica granja rodeada por océanos de praderas. Una escena pastoral envuelta en misticismo que marca el ambiente del filme. Sin embargo, el conjuro pronto se rompe por el ruido de los tractores y el sudor de los jornaleros que, como Bill y Abby, se desloman de sol a sol por unos pocos dólares.



En este apacible oasis ajeno a los sufrimientos mundanos, se dan lugar gentes de edades, razas y credos opuestos. Recogiendo trigo no importa si eres chino, europeo, negro, joven o anciano… Malick ha encontrado el nuevo Arca de Noé, aunque en esa época, la salvación quedaba muy lejos.

 

Si el arca mantenía a aquellos braceros en unidad, Noé debía ser su guía, su líder en las tinieblas y ese no era otro que el granjero (Sam Shepard). No llegamos a conocer su verdadero nombre, pero no hace falta; su personalidad habla por sí misma. 

 

El granjero es un tipo reservado y hogareño, solitario pero orgulloso de los terrenos que posee y que se extienden, majestuosos, hasta donde alcanza la vista. Poco sabemos de su pasado: podría ser un urbanita desengañado o el rico heredero de un antiguo terrateniente. 

 


Todo parece irle bien, pero hay un inconveniente. ¿Cuándo no lo hay? Su estado de salud es débil y empeora por momentos. Según el médico, no le queda más de un año de vida, lo que le da poco margen para disfrutar de las mieles del éxito y de un romance longevo.

 

En ese instante, bajo la mirada fulgurante de las estrellas, se entrelazan como por azar los caminos de nuestros tres jóvenes y del granjero, formando un nudo que los llevará por caminos inescrutables.

 

Así se conforma el triángulo amoroso que vertebra la película. Bill ama a Abby y esta ama a Bill o eso cree, ya que su relación parece condenada al fracaso. La pobreza rara vez atrajo a la pasión, al menos no que esta durase; con amor solo no pones comida en la mesa, vestidos en los roperos o alhajas en los joyeros. 


 


El granjero, que no es menos bondadoso ni bienintencionado que Bill, se ofrece en matrimonio a Abby. Nadie se opone, pero en realidad todo juega en su contra. Amor verdadero o pragmático, ¿qué debe elegir? La respuesta parece obvia dadas las circunstancias, pero los designios del corazón no entienden de obviedades y las dudas, cuando echan raíces, siempre vuelven a emerger.

 

En el segundo tramo del film, una vez Bill convence a Abby de casarse con el granjero, las tensiones y desconfianzas crecen en el seno de la hacienda. Nada bueno puede brotar en un matrimonio que nace sin amor.

 

Ahora Malick pasa a ahondar en la psicología de los personajes. El granjero estoico actúa con reticencia, pero sin dejar que el despecho lo domine; Bill juega constantemente con el fuego de la lujuria, tonteando con Abby en las mismas narices de su esposo; Abby, por su parte, está dividida entre la lealtad que le debe a su marido y el deseo que siente. 

 

Al final de la película, Linda dice una frase sencilla, pero llena de verdad —un trasunto de su personaje—, que creo resume a la perfección el sentir de Bill y Abby: “Todo el mundo tiene medio demonio y medio ángel dentro”. 

 

Aunque desde la óptica del espectador su relación se vea como sucia y retorcida, Malick deja muy claro que nadie está en situación de juzgar a unos jóvenes que ven el amor como un accesorio de lujo o peor aún, como una herramienta para lograr tener una vida digna.



Todo estaba planeado. Abby enviudaría enseguida, mientras Bill esperaría el momento para heredar juntos la fortuna del granjero y alcanzar así el cielo que les era tan esquivo. Pero si algo cercano al paraíso existe en La Tierra, no se puede construir sobre una mentira y ellos estaban cegados por ella. 

 

El guion presenta una serie de romances, todos ellos malditos. Malick nos habla del precio de amar, del fatalismo inherente a un beso, a una caricia, aunque esta sea genuina. La sierpe del mal se enrosca hasta en los sentimientos más puros, esperando el momento para inyectar su veneno; solo es cuestión de tiempo y la maldad tiene todo el tiempo del mundo.  

 

En el último acto se potencia el sempiterno fatalismo de una época marcada por el infortunio y la desdicha. Después del período de calma que precede a la tempestad, la desgracia se ceba en el joven matrimonio y lo que por un segundo fueron días del cielo, pronto se desvelan como noches en el infierno.

 

Tras meses de ausencia, el inesperado regreso de Bill a la finca marca el principio del fin. Ellos no lo saben, aún confían en que todo saldrá bien, pero la suerte ya está echada y las cartas, trucadas.

 


Antes de eso hay una escena de lo más surrealista, en la que unos artistas ambulantes italianos caen del cielo como ángeles despistados. Este breve instante, que parece salido de una película de Benigni o Fellini, es a la vez confuso y entrañable y le imprime la pausa necesaria antes de asestar el golpe definitivo. Es entonces cuando la voz en off de Linda, magistral y acertada como nunca, confiesa que “el diablo rondaba la granja”.

 

Los celos que yacían en el corazón del granjero vuelven a aflorar, abriendo los ojos a la realidad que tanto se había empeñado en negar. En el fondo, siempre supo que Bill y Abby no eran hermanos, pero su frágil estado de salud y la inocencia de una persona aislada del mundo exterior, lo hicieron presa de sus propios sentimientos.

 

En una escena que parece sacada de un episodio bíblico, una terrorífica plaga de langostas devora los cultivos del granjero. La naturaleza, en su forma más ruda e inclemente, representa el amor marchito. Somos testigos entonces del hundimiento de ese pedazo de cielo, devorado por las llamas del odio, la traición y el resentimiento. 

 

Esta secuencia es una de las más inspiradas del cine de Malick, ya que contiene sus mejores cualidades: visualmente apabulla ver cómo el fuego avanza por la que fuera una mansa tierra y también va más allá en su alegoría, describiendo los últimos estertores de un proyecto de vida convertido, por la acción del hombre, en muerte. Es una escena poderosa y demoledora y está perfectamente narrada, dejando que las imágenes calen hondo.



La ira del granjero, y no la razón que siempre lo había caracterizado, empuñaba el revólver listo para matar a Bill. No lo hacía para proteger su matrimonio, que ya había fracasado, sino para vengarse del hombre que le arrebató su última oportunidad. 


Solo uno podía quedar en pie, él o Bill, aunque ambos habían perdido ya. El granjero jamás volvería con Abby, por orgullo o por despecho, y Bill estaría manchado allá donde fuera. Sus sentimientos hacia ella ya no eran lícitos, su amor resultó herido sin remedio.

 

La tragedia se culmina y concluye con la muerte del granjero a manos de Bill. Curiosamente, no hay tanta violencia como cabría esperar. Es un desenlace accidentado, que todos vieron venir y nadie pudo evitar. 

 

El epílogo vuelve a recuperar esa esencia nómada del trío protagonista y en cierta medida, de EE.UU. en general. Un país con una extensión inabarcable, donde los límites los marca tu espíritu de aventura y la fuerza de tu andar.

 

El grupo se alejan de las rutas habituales, recorriendo el río en una barca motorizada que seguramente fue robada. Intentan hacer como si nada hubiese cambiado, solo que todo había cambiado. Pueden escapar cuanto quieran, construir un mundo flotante que viene y va con la marea, pero tarde o temprano el barco se encalla.

 


Esta última muestra de rebeldía se asemeja mucho a la de Holly y Kit en Malas Tierras. Bill y Abby ya no pueden seguir huyendo de las responsabilidades que las normas sociales les exige. La primera etapa de Malick trata mucho la idea de la huida hacia delante y la resistencia a madurar.

 

Finalmente, la tribu de tres es cazada de la forma más abrupta y violenta: a él lo asesina la policía y ellas se dan por vencidas, separando sus caminos definitivamente. En su memoria, siempre quedarán aquellos efímeros días del cielo, en los que la luz jamás se apagaba y la vida era un dulce sueño.

 

Otro aspecto a reseñar de la película, aparte de la magnífica dirección de actores y unas interpretaciones inolvidables, es la fotografía del ilustre Néstor Almendros. Cómo captura la belleza de las planicies de América y a la vez ilustra la miseria de esas hordas de obreros indigentes, esas sombras que brotan del suelo. Su labor es aún más meritoria, teniendo en cuenta que se estaba quedando ciego.

 


La banda sonora compuesta por el maestro Morricone también es digna de elogios. Una partitura asombrosa gracias a las notas de un piano que recuerda vagamente al de Joe Hisaishi. Es una música serena, de esa que toca el alma y te embriaga de emociones. Un gran trabajo que merece la pena escuchar con los ojos cerrados y el corazón bien abierto.

 

Días del cielo es, en definitiva, un pequeño milagro cinematográfico de gran valor histórico y emocional. Terrence Malick resume el rumbo de una nación en tres jóvenes errantes y un gentil granjero. Sus tierras son atacadas por enemigos externos e internos, literales y figurados, hasta que termina sucumbiendo. Creyeron que esta vez sería diferente, que habría un final feliz, pero tal cosa no existe en su dimensión.



Es una obra aciaga, sí, funesta, pero también llena de hermosura, aunque todo lo hermoso es efímero. Malick nos transporta a una era rural que hoy nos es distante, pero que se siente tan real y palpable como la actual, con personas de carne y hueso que sufrían y padecían y albergaban un mundo de ilusiones que jamás cumplirían. 


8,5/10: LOS SENDEROS DEL ALMA. 

Sidney Lumet, el maestro del cine denuncia americano, nos ha regalado varias obras maestras a lo largo de su extensa carrera. Sus películas tienen un sello autoral claro y honesto, una voz detrás de las imágenes que, con firmeza, nos ha despertado a la realidad del mundo en que vivimos.

 

En Doce hombres sin piedad, diseccionaba los EE.UU. de los 50, al mismo tiempo que criticaba ferozmente el sistema judicial y la pena de muerte; Veredicto final, con un soberbio Paul Newman, investigaba la corrupción y el amiguismo en un sistema en el que el peso de la ley recae exclusivamente sobre la gente anónima…  




 Podría escribir un sinfín de artículos sobre la importancia de sus mensajes. El cine de Lumet va mucho más allá de la simple moralina; él era un observador silente, un fiero analista de una sociedad que, francamente, no ha cambiado tanto.

 

Quizá debería dedicar unas líneas a hablar de su vida y milagros. Desde luego, si alguien lo merece es él. Nacido en el verano de 1924, Lumet creció en un hogar judío de artistas en el bohemio barrio del Bajo Manhattan. 

 

Su madre, una bailarina consumada, murió cuando él apenas tenía consciencia de sí mismo. Tras el trágico suceso, su hermana y él quedaron bajo el cuidado de su padre, un hombre orquesta emigrado de Varsovia que dirigía, actuaba y guionizaba sus propios espectáculos para cine, radio y TV. 

 

El arte corría por sus venas desde los 11 años, edad con la que Sidney debutó en Broadway. Pero su auténtica pasión no era la actuación, sino la dirección y a eso se dedicó en cuerpo y alma una vez terminado el servicio militar tras la II Guerra Mundial.

 

Al contrario que muchos de sus predecesores, que pronto fueron fichados por los grandes estudios, Sidney se curtió en la TV durante años. Primero, en la CBS, en una humilde adaptación de Don Quijote (1952); más tarde, rodó varios episodios de Danger, una serie de intriga creada junto a John Frankenheimer. También pasó por la NBC y la ABC, hasta que debutó en el cine con gran éxito en 1957.


De esta forma, Sidney encabezó una prolífica generación de espíritus libres, nacidos de la pequeña pantalla, como Aldrich, Peckinpah, Altman, Penn, Schaffner, Roy Hill, Mulligan y la lista continúa. Más tarde, a esta época se la conocería como los años dorados de la televisión.



Los años pasaron y su leyenda se agrandó con cada película. Un cineasta lúcido y brillante que, en la simplicidad de la vida, encontraba las verdades más profundas de la existencia humana, por feas que estas fuesen —y a menudo lo eran—.

 

En los años 70, tras una serie de fracasos en taquilla, Lumet tuvo una segunda juventud creativa cuando decidió, acertadamente, regresar al cine reivindicativo de su etapa inicial.

 

De esta forma, el director surcaba el signo de los tiempos, firmando títulos de gran valor social, como La ofensa, Serpico, Tarde de perros o la que hoy tratamos, Network. En esta última, Lumet se disfrazaba de médium para predecir, no sin fundamentos, el futuro —ya presente— de la televisión.

 

Esa televisión en la que había crecido como director, pasaba a estar bajo el punto de mira de su ojo crítico. Con la inestimable ayuda de Paddy Chayefsky, quien ideó uno de los guiones más inteligentes y premonitorios que se hayan llevado al cine, Lumet desnudaba los medios de comunicación como nunca antes se había visto.

 

El televisor, esa enigmática caja en la que se emiten cientos de programas para mayor entretenimiento del hogar, tomó al mundo por sorpresa en los años 60. La gente deseaba dejar atrás los horrores de la guerra y la televisión apareció como un potente anestésico de venta libre. Una vía de escape de la monotonía, donde disfrutar del arte, la cultura y la actualidad.



Desgraciadamente, como ocurre con toda novedad, el tiempo acabó desgastándola: las cadenas perdieron esa frescura que las caracterizó en sus primeros años. La rebeldía juvenil dejó paso a la “sensata” madurez y todo se volvió más prefabricado.

 

En los despachos ya no se discutía sobre la calidad del contenido, sino de cifras de negocio. Ventas, ventas y más ventas. Dicen que el dinero mueve el mundo y el mundo estaba en la TV.

 

Howard Beale (Peter Finch) es un veterano presentador de la cadena nacional UBS. Una noche de copas, su viejo amigo y jefe, Max Schumacher (William Holden), le comunica su despido debido a la baja audiencia de los informativos. Beale, que solo entiende la vida dentro de los márgenes de una cámara, anuncia en directo que va a volarse la tapa de los sesos. 

 

Chayefsky y Lumet narran, con gran pericia y estricto rigor, los últimos días de un títere televisivo. Una persona que entró a trabajar en los albores de la caja mágica y ha sobrevivido para ser testigo de cómo esta se convertía en la caja tonta —o quizá siempre lo fue y la edad lo había desengañado—.



En un mundo en el que la televisión se movía cada vez más por dinero, Network llegó para intentar remover conciencias a golpe de frases elocuentes y mensajes contundentes. Nuevamente, el cine se reivindicaba como el hermano mayor de las artes audiovisuales.

 

Un Lumet inmisericorde dinamitaba desde dentro la compleja red de publicidad informativa y para ello contaba con grandes y emergentes estrellas de Hollywood: William Holden, Peter Finch, Faye Dunaway y Robert Duvall.

 

Juntos dieron un estruendoso puñetazo sobre la mesa de los poderosos que, si bien no alteró el statu quo, continúa alimentando las mentes de todos aquellos que la redescubren. Network es combustible para el cambio, un cambio que se antoja difícil, pero que nunca fue tan necesario como ahora.

 

Es la lucha contra el sensacionalismo que ve en los titulares y las portadas de los periódicos y noticiarios, un arma arrojadiza con el que sacar provecho. La excusa perfecta para enfrentar a la gente entre sí. Ya sabemos que el odio es la emoción más lucrativa de todas.

 


Los medios son el camello, el público sus clientes y la ira es la droga con la que trafican mañanas y tardes, de lunes a domingo, disponible para todas las edades y sexos. Manipulan las palabras a su antojo, vendiendo un sustituto de la realidad: se ve y se siente como ella, pero no es igual. Una imitación a la vida, perfeccionada por insignes psicólogos y estadistas de grandes firmas, hasta alcanzar algo más adictivo. 

 

Vivimos y pensamos como nos dicen, moldean la cultura a su imagen y semejanza y ni siquiera nos enteramos; son el trilero definitivo. Marean los hechos hasta que nos inducen a pensar que la verdad es la mentira y la mentira, la verdad. La insensatez jamás sonó tan cuerda.

 

Y todo este complejo entramado, ¿con qué finalidad? Como dice el personaje de Ned Beatty: «Solo existe un gran sistema de sistemas, un vasto y salvaje, entretejido, intercalado, multivariable, multinacional, dominio de dólares». Qué desagradable es la realidad cuando le quitas el maquillaje. La belleza de los seres vivos, de la naturaleza, del sol y de la luna, reducidas a divisas, gráficos y fondos de valores.

 

Network está trufada de personajes fascinantes, dignos de análisis: desde el presentador desquiciado, hasta la joven y ambiciosa ejecutiva o el director de la división de noticias, que vive un último romance para escapar de su decrepitud. 



Empezaré con el detonante de todo este follón, el proclamado profeta de las ondas: Howard Beale. Su viaje psicótico comienza con un triste comunicado: piensa suicidarse y a nadie le importa. Ni sus compañeros de cadena, productores y editores del programa reparan en lo que dice, lo cual hace la escena aún más patética. 

 

Howard es un hombre solitario, un fracasado en su vida sentimental y ahora, también en la profesional. Está agonizando en un vacío existencial y a falta de un salvavidas, de alguien que le tienda una mano amiga, abraza la locura como solución desesperada.

 

Sin embargo, la verdadera tragedia de Howard le espera en los despachos de la UBS. Unas cámaras de tortura posmodernistas, equipadas con aire acondicionado y minibar para distraernos de las barbaries perpetradas por hombres trajeados que actúan como sádicos verdugos con sus subordinados. 

 

Los lujosos rascacielos que destacan sobre la arquitectura urbana son, en realidad, una trampa mortal, una nación sin estado exenta de toda ética y moralidad conocida. Dentro de esos muros, puedes adular, traicionar o humillar; no importa lo que hagas, mientras no te pillen. 

 


Su trastorno mental es una moneda de cambio para los directivos. Al principio, Howard no es más que calderilla, un apestado al que debían alejar de las cámaras; más tarde, se convirtió en la gallina de los huevos de oro. 

 

De repente, todos lo adoraban. Como dice Frank Hackett (Robert Duvall): «la televisión es una industria volátil en la que el éxito y el fracaso lo determina el rating semanal». Beale pasó de ser un paria al mesías de la nueva era en lo que dura un parón publicitario.

 

Siguiendo el principio de “cuanto peor, mejor”, la cadena instigó las majaderías de Howard poniéndolo en prime time para júbilo del público y lucro de los accionistas. Por fin, los informativos producían beneficios. ¡Aleluya!

 

En su interminable búsqueda del dólar, convirtieron a Beale en el monstruo iracundo que vemos en pantalla. Él solo era un presentador despechado más. Sí, su idea de suicidarse en directo era cuanto menos excéntrica, pero lo decía con convicción. Hastiado, sí, loco, no lo creo.

 

La transformación a lo “Frankenstein” llegó después. Su enajenación vino estimulada por los platós mesiánicos, los aplausos enfervorecidos y las cámaras que cada noche lo adulaban. Sin saberlo, Howard se había prostituido y su chulo eran los ejecutivos de la UBS.

 


Pronto se dieron cuenta de que el público no sintonizaba para oír la última hora sobre la OPEP o el presidente Gerald Ford, sino para canalizar su ira en sus pantallas de 12 pulgadas. Estaban furiosos y Howard era su guía a través de la creciente psicosis colectiva. 

 

Y así nació la telebasura, esa que incentiva nuestros instintos más bajos y nos castiga cuando abrazamos nuestras virtudes.  ¡La antigua televisión ha muerto! ¡Viva la nueva televisión!

 

Pero Howard no era consciente hasta qué punto había traicionando a su medio. Como bien señala Max Schumacher: «[Howard] está enfermo». Alguien más tenía que orquestar ese caos organizado y ese alguien era la voraz Diana Christensen (Faye Dunaway).

 

Podría decirse que Diana es una versión joven de Howard o Max, si estos hubieran crecido frente a la televisión. Diana vive en una burbuja de telerrealidad, sus relaciones son un continuo zapping, devora estímulos sin detenerse siquiera a entenderlos. Es una “humanoide” sin reacción emocional, una máquina instruida en el mercantilismo. Diana es el futuro.



Chayefsky dibuja un personaje despiadado. Ella misma admite, en un breve lapso de vulnerabilidad, que su trabajo es lo único que se le da bien. Años después, Lumet declaró que le había dado instrucciones claras de evitar cualquier sentimentalismo; bien visto Sidney, bien visto.

 

Howard es temperamental y Diana gélida como una tormenta del Ártico, pero ¿quién es Max Schumacher? Un director castrado de poder, impotente ante lo cambios que se avecinan en la cadena. Alguien de moral cambiante, indeciso y frustrado consigo mismo. 

 

Max no está mucho mejor que Howard, pero sabe disimularlo. Tantos años en la dirección de la empresa lo han preparado para este momento. Ha visto a muchos compañeros autodestruyéndose y sabe que no es una imagen bonita.

 

Schumacher tiene dos caras, la pragmática y la pasional. Cuando la primera se ve amenazada, aflora su verdadero yo. Un individuo egoísta, que ha perdido la fe en su profesión y en su matrimonio y desea sentir ese amor genuino que siempre había subordinado al sexo.

 

Su dogma se tambalea: por un lado, le disgusta el cariz sensacionalista que ha tomado la cadena; por otro, utiliza a Howard en su plan de venganza contra los jefes que lo han degradado. 

 

Aún conserva una visión romántica del periodismo, la del joven entusiasta que persigue la noticia con ahínco, día y noche, llueva o truene, aunque luego se mire en el espejo y solo vea a un hombre cansado, con dos gin tonic de más y un hogar roto. 



Max emplea gran parte de la cinta en deshojar la margarita, solo para darse cuenta de que él forma parte del problema. No está exento de culpa, sus acciones también han tenido víctimas. Muchas, demasiadas. La diferencia es que él lo reconoce y eso le quema por dentro.

 

En una escena magnífica, Max y Diana intercambian palabras en el frío apartamento donde meses atrás habían hecho el amor. Max se sincera con ella sobre la vejez y la importancia de aferrarse a algo real cuando todo lo que le rodea es impostado. Le asaltan dudas primitivas y no sabe muy bien cómo lidiar con ellas. Él también espera una ayuda que no llega.

 

Este combate dialéctico, perfectamente orquestado por Sidney Lumet, acaba como toda relación basada en una mentira debe acabar. Max y Diana no se aman, ni siquiera se soportan, solo le han seguido el juego a la gurú de la televisión. Fueron parte del show, el culebrón de la semana, pero la gente ya ha perdido el interés. 



Como vemos, al final ningún personaje cambia fundamentalmente: Max vuelve arrepentido a su hogar como un niño travieso; Diana continúa correteando en la rueda del capitalismo salvaje; y Howard predica hasta el final un discurso en el que jamás creyó.

 

Más allá de la exaltación superficial, lo que realmente oculta el guion es un inmovilismo manifiesto. Nada de lo que ocurre tiene repercusión, ni siquiera los miles de personas que salen al balcón gritando la famosa línea: «¡Estoy más que harto y no quiero seguir soportándolo!». 

 

Las protestas han degenerado en un espectáculo grotesco, un episodio de locura transitoria donde las noticias hacen las veces de telonero. No importa lo que digas, sino cómo lo digas y con qué lo adornes. Al público jamás le interesó lo que tuviese que decir Howard Beale. Ellos pagaban la entrada por ver a un chiflado diciendo lo que tú no te atreves, entrar en trance y desmayarse ante las cámaras. 



Hasta la mayor de las verdades tiene mecha corta en televisión; cuando entran los aplausos y dejan paso a la fanfarria final, todo intento de reflexión queda anulado. La verdad queda reducida a una dosis diaria de indignación para comprobar que aún nos importa algo. Que estamos vivos.

 

La auténtica jugada maestra llega en el tercer acto, cuando entra en escena Arthur Jensen (Ned Beatty), el magnate que controla la UBS. Hasta ahora, la película había transcurrido en el mundo de los mortales, pero la llegada de Jensen cambiaba el tablero de juego. Todo cobraba un sentido mitológico.

 

El texto tiene marcadas referencias religiosas, que se ven reforzadas por el sentido moralizador de Chayefsky y unos largos discursos megalómanos que lo subrayan y a veces cansan. Esto se ve claramente en el personaje de Howard y cómo reza su salmo televisivo en un set adornado con un rosetón de fondo.

 

Sin embargo, es en el fastuoso despacho —que Jensen llama apropiadamente Valhalla— en el que los accionistas se sientan alrededor de una mesa infinita para llevar a cabo su aquelarre estadístico, donde tiemblan los cimientos de la sociedad.  

 


Es ahí donde ruge la marabunta, donde cambia el rumbo de los tiempos y se dictamina el orden de las cosas. El poderoso monólogo de Jensen nos revela lo que muchos ya sospechábamos y es que la televisión no es sino otra pieza de la maquinaría que es la economía global.

 

Cuando esa pieza deja de servir a sus intereses, bien sea por acción o por omisión, es cuando toman cartas en el asunto. De pronto, el poder que creían tener Hackett, Christensen y compañía, queda empequeñecido en comparación. 

 

Este último giro dramático nos recuerda que, en nuestro sistema, todos tenemos un amo, incluso aquellos que creen llevar la correa. En la escena que antecede al violento desenlace, los directivos de la UBS, antes ufanos y henchidos de orgullo, urden un plan en las sombras para acabar con Howard Beale; su creación se ha vuelto contra ellos.

 


Solo tengo una pequeña pega con la película y es que no terminase en esa escena. A mi juicio, el asesinato de Beale a manos del Ejército Ecuménico de Liberación no aporta demasiado y cae en el sensacionalismo que intenta criticar. 

 

La escena del despacho es muy potente por su ambigüedad, dejándonos un final mucho más amargo y demoledor. Al fin y al cabo, que Beale muera nos es indiferente. En esta historia no hay héroe al que llorar, la única tragedia es nuestra condición humana.

 

La noche del 28 de marzo de 1977, Network se alzó con cuatro de los diez premios de la Academia a los que optaba. 

 

Mejor actor para Peter Finch, quien competía a título póstumo con su compañero de reparto, William Holden. La productora, MGM, pensaba pasar a Finch a la categoría de secundario, pero el actor se negó rotundamente. 

 

Creo sinceramente que Bill estaba mejor y merecía más el Óscar. Sus miradas muestran una fragilidad casi entrañable. Por el contrario, Finch tiene un papel más exagerado, perfecto para cazar premios, pero menos sutil. Menos impactante a la larga. 

 

El premio a mejor actriz se lo llevó Faye Dunaway. Un reconocimiento merecido que a punto estuvo de no recibir, ya que había rechazado el proyecto debido a la escena de cama con Holden. Afortunadamente, Chayefsky logró convencerla.

 


Beatrice Straight también se llevó el de mejor actriz secundaria. Secundaria con todas las letras, ya que apenas participó cinco minutos en el film, lo que la convierte en la actuación más breve de la historia en ganar un Óscar.

 

Straight no fue la única que hizo historia en los Óscar. El dramaturgo Paddy Chayefsky obtuvo su tercera estatuilla a mejor guion original, siendo el primero en recibir semejante distinción. Cuatro años después falleció de cáncer. Tenía 58 años.

 

Por otro lado, Lumet se fue de vacío aquella noche, perdiendo los premios de mejor dirección y película contra Rocky. Esto no le hizo ni pizca de gracia, como es natural, aunque su película había sido un éxito incontestable. 

 

Si bien su cine no se prodigaba técnicamente, resulta sonrojante que un director de su talla jamás ganara el Óscar —aunque qué son los Óscar, sino otro espectáculo dantesco como el de Howard Beale—.

 

Ned Beatty fue nominado en la categoría de reparto, aunque perdió frente a Jason Robards en Todos los hombres del presidente —película en la que Beatty también intervino—.

 

El personaje tapado es sin duda el del advenedizo y lameculos Frank Hackett, interpretado fantásticamente por Robert Duvall. Años antes le vimos en el papel del consigliere tranquilo. Aquí cambia por completo de registro. Hackett es un reflejo perfecto del ejecutivo prototipo, que aún perdura hasta nuestros días. No ha envejecido un ápice. 



También cabe mencionar que Kathy Cronkite, la hija del mítico presentador de la CBS Walter Cronkite, tiene un breve papel en la película, interpretando a una de las guerrilleras de la banda de Ahmed Khan, inspirada en Patricia Hearst. 


Con el paso de los años, Network se ha acercado más al documental que a la sátira. Algunos, los más incrédulos, la tachan de cruel, desoladora y hasta apocalíptica. Razón no les falta: es cruel y desoladora, pero a veces es la única manera de retratar la verdad. Y Lumet, ante todo, era un buscador de la verdad. 

 

En un medio como el cine donde todo es fantasía, el cineasta neoyorquino redujo la distancia entre Hollywood y las preocupaciones de la gente corriente. Chayefsky y él eran el matrimonio perfecto, aunque solo trabajaran en esta ocasión. 

 


Su dirección de actores es impecable. El talento ya estaba ahí, desde luego, pero hay que saber domarlo, encauzarlo, para que no se vaya todo al garete. Lumet fue un gran director de actores, uno de los mejores en ello. 

 

Su cámara siempre es firme y decidida, nunca titubea. Lumet bebe de la televisión de donde provino, siempre conciso y económico, pero también se ha visto influido por el cine clásico, como no podía ser de otra manera.

 

La banda sonora brilla por su ausencia y solo se hace notar cuando suena la fanfarria del programa. La música es deliberadamente machacona y para colmo, la acompañan los típicos sonidos enlatados de la televisión.

 

Hasta los créditos iniciales pasan desapercibidos. Lumet no quiere que pensemos en clave cinematográfica. Una decisión genial, que le da a la película ese tono documentalista que persigue Chayefsky.

 

Además, el rodaje se hizo íntegramente en escenarios reales. Las calles de Nueva York sirvieron como telón de fondo para la historia. Mientras, las escenas de interiores se realizaron en la CFTO-TV de Toronto, Canadá. Quisieron rodarla entera en la Gran Manzana, pero ninguna cadena estaba dispuesta a ceder sus instalaciones durante los tres meses que llevó filmarla.

 


Otros títulos recomendables incluyen Un rostro en la multitud (1957), fabulosa, Todo por un sueño (1995), El Show de Truman (1998) y Nightcrawler (2013). Esta última es el ejemplo más reciente y uno de los más brillantes del subgénero.

 

Podría extenderme más sobre las innumerables bondades de esta proeza del cine americano, hablar sobre la posición que ocupa en diferentes rankings oficiales, su influencia en las generaciones posteriores y aún con todo no lograría hacerle justicia. 

 

Network es profética y profundamente triste. No está exenta de fallos, pero palidecen en comparación con la importancia y la vigencia de su mensaje, que hoy es tanto o más relevante que lo fue en su época, lo cual nos dice mucho de nuestra incapacidad para rebelarnos y exigir algo mejor.

 


El tiempo le ha dado la razón a Lumet. Cada vez vivimos más polarizados, llenos de ira y frustración, esa misma que expresa la audiencia en la película. La televisión continúa siendo el principal medio de comunicación, pero lo hemos descuidado. 

 

Sorkin, ferviente admirador de Chayefsky, hizo su propia Network con La red social (2010). Veremos cuáles son las consecuencias de ese gran invento llamado Internet que multiplica los Howard Beale por miles, sino cientos de miles.

 

He querido hacer este análisis porque, aparte de ser una de mis películas favoritas, nos ayuda a entender mejor el mundo que compartimos y las vendas que a menudo nos ponemos. Abre un debate interesante sobre cómo nos informamos, sobre el tipo de sociedad que queremos construir y el papel que juegan los medios en ese futuro inmediato. No digo que haya que apagar los televisores, pero quizá debamos cambiar de canal.

 

9/10: EL MUNDO ES UN NEGOCIO.