Decía el escritor y filósofo francés Albert Camus que la vida es la suma de todas nuestras elecciones, un entramado de posibilidades bordado en hilo cósmico que vamos cosiendo con cada puntada, alguna más acertada que otra, hasta enhebrar el azar en una narrativa más o menos ordenada, más o menos satisfactoria, que ofrezca una alternativa cabal al absurdo de la vida. 

En una sociedad que ha transformado el acto de vivir en un bucle de producción y consumo, donde pagamos un alto coste cuando intentamos escapar de nuestros roles predefinidos, rara vez tenemos la oportunidad de comprobar las consecuencias de una decisión insignificante, en apariencia aleatoria, que más adelante se revela con total nitidez como una puntada más en ese bordado caótico que llamamos comúnmente vida. 

Los festivales de toda índole, así como otros eventos culturales donde una muchedumbre llega a un acuerdo tácito para abandonar momentáneamente la rutina y congregarse alrededor de una pasión que no responde a ningún principio productivo, son anomalías vitales, paréntesis que luchan contra la muerte de la monotonía. Pequeñas protestas, conatos de rebelión que emplean el arte como altavoz para manifestar un descontento hacia el orden establecido y estrechar vínculos humanos que de otra forma serían improbables. Una necesidad tan sustancial y connatural al ser humano como la de sentirse parte de un grupo, un sentimiento de pertenencia que fuimos perdiendo a cambio de un individualismo que exacerba nuestros peores instintos y nos aísla, no sólo del resto, sino de nosotros mismos.

  

Por eso es tan importante reivindicar acontecimientos como el Zinemaldia, porque una sociedad sana no puede progresar sin la riqueza intelectual y emocional del individuo perteneciente a un grupo. Un intercambio fortuito, una película que vemos en el momento preciso, alguien que entra en nuestra vida para quedarse…cada elección que tomamos nos abre una puerta a un camino latente que siempre habíamos deseado explorar, pero que nunca hicimos por miedo, por vergüenza o simple imposibilidad.

 

La unión hace la fuerza, una fuerza impulsada por el amor y la empatía, que solo conocemos cuando retiramos el velo de lo inesperado y nos exponemos a una realidad ajena. Cuando decidimos apagar el piloto automático que conduce nuestra rutina y agarrar el hilo con nuestras manos, dando una puntada de humanidad en el gran y desordenado bordado del que todos participamos. 

COWARD

Después de brillar con luz propia en sus dos primeros largometrajes, Lukas Dhont confirma en su último trabajo lo que muchos sospechábamos: que estamos ante una de las voces más estimulantes y talentosas del panorama europeo. El cineasta nacido en Gante ha encontrado un espacio donde explorar sus inquietudes y desarrollar una preciada sensibilidad que rara vez vemos en la cinematografía actual.

 

Coward traslada los temas habituales de su cine, como la identidad de género, el paso a la madurez y el amor homosexual en un contexto extremo como la Primera Guerra Mundial. De esta forma, Dhont alterna entre violencia y romance para construir un relato sumamente bello e impactante sobre la fuerza del amor en tiempos de guerra.

 

A través de una narración sencilla y delicada que jamás se impone sobre el espectador, descubrimos a los dos protagonistas, Pierre y Francis, y cómo su relación florece paulatinamente de la muerte y la desolación de una guerra que marcó el devenir de Europa.

 

Curiosamente, Dhont decide no recrearse en la mutilación y las vísceras, controlando la cámara con una sobriedad que asusta en alguien de su juventud. Tiene una visión muy clara que mantiene con extraordinaria coherencia a lo largo de sus dos horas de metraje y que refuerza con una soberbia dirección de actores, virtud que ya dejó entrever en Girl (2018) y Close (2022).

 

Coward es un melodrama vibrante que crece en tu interior a medida que avanza. Dhont desborda la pantalla de sentimiento sin recurrir a manierismos forzados o dejes de director megalómano, dosificando el sentimiento al dedillo para no resultar artificial. Hay quien confundirá su tono bajo y comedido con una anemia creativa, pero donde otros ven conformismo, yo veo la sabiduría de un director que no deja de evolucionar.

BUCKING FASTARD

Hablando de evolución, ahora llega el turno de la involución. El veterano cineasta alemán Werner Herzog regresa a la ficción siete años después con Bucking Fastard, una comedia dramática irreverente protagonizada por unas eclécticas Kate y Rooney Mara. Un título basado libremente en la vida de Freda y Greta Chaplin, que explora las dinámicas sociales y los amores incomprendidos con una lente tan deformada que apenas logramos entender qué ocurre y porqué ocurre.

 

Desde la dedicatoria inicial a David Lynch, Herzog nos sumerge en un mundo disparatado y cargante del que queremos salir huyendo sin mirar atrás. Una obra tan dispersa y deslavazada que cuesta seguir. Comienza in media res, presentando una historia romántica sin pies ni cabeza entre las Mara y el personaje de Orlando Bloom, historia que abandona a su suerte a los quince minutos para vagabundear argumentalmente durante una hora y regresar finalmente al punto de partida en el tercer acto. Para colmo, desaprovecha una excelente dupla actoral formada por las hermanas Mara, las cuales se encuentran presas de la imaginación pueril y caricaturesca de un Herzog falto de ideas.

 

La premisa es ridícula, exigua, pero es que el desarrollo es un despropósito aún mayor. Bucking Fastard es un viaje a ninguna parte, una pastiche que mastica, deglute y vomita la identidad herzogiana. Sus laberintos narrativos conducen a callejones sin salida, imposible de sacar lecturas, imposible de conectar a nivel emocional o cognitivo con el filme; no hay nada que rascar bajo su superficie chabacana de excentricidad impostada.

 

¿Irónica? Yo diría burda. ¿Alocada? Más bien excesiva. ¿Atrevida? No, fallida. El desconcierto es la única constante. La absurdez como principio y final de una obra sin rumbo. Herzog navegando a la deriva de su otrora genialidad.

EL TREN FLUVIAL

Los realizadores argentinos Lorenzo Ferro y el recientemente fallecido Lucas Vignale, dirigen y escriben esta pequeña joya sobre el viaje a la madurez del joven Milo, experto bailarín de Malambo, una danza folclórica pampeana fiera y enérgica. Esta fascinante cinta exalta la magia de la infancia, apoyándose en la poesía de Francisco Madariaga, los cuentos de los hermanos Grimm y las imágenes oníricas que Ferro y Vignale imprimen a una cotidianidad maravillada.

 

El tren fluvial logra algo muy difícil: combinar realidad y ensoñación en el mismo fotograma sin caer en el ridículo ni perder la atención del espectador en el proceso. Un filme lleno de ideas, algunas mejor plasmadas que otras, pero que en su conjunto funcionan a la hora construir una mitología y una mirada propias.

 

Sin embargo, este cuento infantil altamente experimental no hubiese funcionado sin el carisma unificador del actor protagonista Milo Barría. Un torbellino que aporta frescura y dinamismo a cada escena, un factor impredecible que añade capas de intensidad emocional a la cinta. Compartimos su viaje con sumo gusto: padecemos cada obstáculo del camino, nos alegramos de sus victorias y lamentamos profundamente sus tropiezos. El triunfo de la película no nace de lo narrativo, de lo estudiado, sino de la improvisación de cada peripecia y del poder de la despreocupada, libre e inagotable imaginación infantil de su dupla directorial.

 

FATHERLAND

Pawlikowski vuelve por la puerta grande, casi una década después de la aclamada Cold War (2018), con un filme que lo consolida como uno de los autores más firmes y reflexivos del cine europeo. En esta oportunidad, nos lleva a la Alemania derrotada tras la II Guerra Mundial, cuando el famoso escritor Thomas Mann, premio Nobel de Literatura, regresa a su patria, a su Fatherland, convertido en una especie de héroe nacional tras dieciséis años en el exilio.

La cinta está protagonizada por unos excelsos Hanns Zischler y Sandra Hüller, en los respectivos papeles del novelista y su hija Erika, quienes llevan en volandas una obra de dimensiones trágicas que habla sobre las grietas que resquebrajan a la familia y por extensión alegórica, a una nación vista como una gran familia disfuncional.

El cineasta polaco aprovecha la polarización de nuestros tiempos para explorar la crisis de identidad nacional, el peligroso auge de las utopías y la culpa. Thomas Mann vuelve al hogar, pero ya no es el mismo y él tampoco lo es. La fractura moral hace mella en un pueblo obligado a portar una máscara para rehuir su propia fealdad. Inseguro y quebradizo, Mann avanza dando discursos maximalistas de aplauso fácil y escasa repercusión, como un guiñol de la nueva y lánguida Alemania.

 

Por otra parte, la familia Mann recibe una trágica noticia de la que jamás podrá recuperarse. Los cambios más abruptos a menudo llegan sin avisar, dejando señales sutiles que de no apercibirse se acumulan hasta ahogarnos. Lo mismo le ocurre a Alemania, un padre traumatizado por las consecuencias de su dejadez de funciones, que observa un legado ruinoso con una lágrima vencida a sus hijos caídos.

 

Fatherland es un ejercicio demoledor y austero de memoria, trauma y dolor históricos, entrelazado con la descomposición de un núcleo familiar que se agarra desesperadamente a una última oportunidad que nunca llega porque ya se fue. Uno de los grandes filmes del festival y del año cinéfilo.

KRUX

La debutante Ulrike Tony Vahl escribe y dirige este lúgubre drama sobre un pueblo alemán que cede a la paranoia y a la cultura de la muerte en los días finales del régimen nacionalsocialista. La cinta cuenta con un variopinto elenco de personajes, véanse el alcalde, un profesor, el cura y una joven viuda, sobre los que Vahl pone la lupa para analizar sus perfiles psicológicos y, a renglón seguido, emplearlos como cobayas en un estudio cuasi hanekiano sobre la naturaleza humana.

 

Su principal problema es que la suma de sus buenas intenciones no alcanza la grandeza a la que aspira. Por mucho que se empeñe en imitar su puesta en escena, su tono áspero y guión de resonancias existencialistas, Vahl no es Haneke, porque Haneke solo hay uno. Krux no es una mala película per se, solo es víctima de las comparaciones.

 

La directora alemana quiere conmocionar al público, agitar su conciencia, a la vez que entrega una obra madura y reflexiva, pero no lo consigue. La película se mueve siempre en el terreno de la formalidad, técnica y narrativa, pero le cuesta profundizar en sus temáticas. Es tan impoluta como inofensiva, tan académica que pasa sin pena ni gloria por los ojos del espectador, el cual bosteza y confiesa esto ya lo he visto antes hecho mejor.

 

Krux es una de las propuestas más conservadoras de todo el festival, algo que no es malo por sí solo, pero que deja muy poco margen a la sorpresa. Es una película de tarde bien empaquetada y formulada que pocos recordarán más allá de la siesta.

LA BOLA NEGRA

Para muchos la película del festival, del año y me atrevo a decir de sus vidas. Javier Calvo y Javier Ambrossi, más conocidos como Los Javis, ganaron con todo merecimiento el premio a mejor dirección en el pasado Festival de Cannes, compartido con Pawel Pawlikowski, por su monumental trabajo en La bola negra, título que toma de la obra teatral inacabada de Federico García Lorca.

Los Javis han firmado una película-evento al más puro estilo hollywoodiense, con unos valores de producción insólitos en la industria española y una ambición desmedida que ansía convertirse en una experiencia generacional. La cinta actúa al mismo tiempo como homenaje lorquiano y como bandera o símbolo de la comunidad homosexual en España a través de las décadas. La bola negra enarbola la bandera de la libertad sexual y de los amores perdidos por la guerra y la intransigencia, con tres historias cruzadas en distintas líneas temporales de la historia reciente de nuestro país.

Por un lado, encontramos la historia de Carlos, un joven de la España de principios del siglo pasado al que le es denegada la entrada al club de caballeros de su pueblo, debido a su orientación sexual. Por otro lado, tenemos la historia de Alberto, un historiador que desempolva el pasado de su abuelo materno tras décadas de silencio y descubre una sorprendente verdad que cambiará su vida. Entremedias y a modo de nexo conector entre ambos personajes, seguimos las vivencias de Sebastián, un chaval del bando sublevado durante la Guerra Civil, conflicto transformador y traumático que marcará el devenir de los tres protagonistas.

Como ven, estamos ante un título de máximos que lleva el sentimiento íntimo a la categoría de espectáculo pirotécnico digno de Nolan. La epopeya gay más grande jamás contada, hecha por y para nuestros tiempos, servirá como puerta de entrada al cine para muchos jóvenes en plena efervescencia cultural. Jóvenes que se han criado pegados a un móvil, consumidores habituales de Tiktok y otras redes sociales que los estimulan y desvían su atención constantemente, de ahí el ritmo acelerado de la cinta, que apenas permite respirar a los personajes, mucho menos a las imágenes y que se empeña en subrayar lo mismo una y otra y otra vez.

 

La bola negra se suma a este fenómeno juvenil acercando una historia pequeña e intimista a un show de variedades recargado y ampuloso digno de Broadway, en constante ebullición a lo largo de sus casi tres de horas de metraje, con el fin de que los ánimos no decaigan y la audiencia debutante no se desconecte de la película. La bola negra es el reverso homosexual de un taquillazo como La Odisea, nunca se detiene por nada ni por nadie. Los Javis van a toda leche, como en una carrera contrarreloj donde el premio es la complicidad de un público entregado; ¡rápido o te quedas atrás!

Esta insistencia por llevarlo todo al paroxismo resulta cansina y machacona e impide, en gran medida, llegar a su núcleo emocional. Ciertamente, los Javis han construido un filme de talla descomunal, más grande que la vida, pero me pregunto a qué coste. Si para llamar la atención del público y de la Academia tienes que prescindir de la emoción, entonces no merece la pena el esfuerzo.

 

La bola negra es un título aparatoso, atronadoramente poético, que supedita todas las emociones al éxtasis en la butaca y juega a hacer de cada escena la mejor experiencia cinematográfica de tu vida. Sin embargo, detrás del maquillaje y el disfraz, esconde una doble identidad: el taquillazo que atrae las miradas del mundo entero y el estudio personal y hondo de una figura llena de matices complejos como Federico García Lorca. Ambas identidades se pelean a lo largo del filme y una termina imponiéndose a la otra. Esta es la razón por la que, aún admirando la visión de los Javis, la factura técnica y algunas actuaciones, no puedo rendirme a la película en su conjunto. Porque un gran filme debe trascender a la suma de sus partes y este fracasa en su intento, acallando el verdadero sentimiento bajo una ensordecedora pirotecnia de frases grandilocuentes y ritmo adrenalínico.

THE BALLET LESSON

En su segundo largometraje, Kazuya Murayama realiza una obra de espíritu libre, espontánea y poética acerca de la unión familiar con ecos al cine de Yasujiro Ozu y Theo Angelopoulos. Una obra abrumadoramente sencilla en la que predomina un tono luminoso, casi mágico, que nos invita a reflexionar sobre un tema tabú como es la muerte de un ser querido.

The Ballet Lesson parte de una premisa minimalista, un camino que dos hermanos, Nikita y Nina, deben emprender con la ayuda de su distanciado padre en busca de su madre desaparecida. Es en esencia una road movie, por momentos liviana y contemplativa, en otros introspectiva e incluso simpática, que por encima de todo tiene la inmensa cualidad del humanismo. Con un apartado técnico muy cuidado y una cámara cuya lente refleja las infinitas posibilidades que ofrece la naturaleza, Murayama logra el pequeño milagro de emocionar, de sanar heridas melancólicas en apenas hora y media.

 

Sustentada en las prodigiosas actuaciones de Nikita y Niina Kondo, The Ballet Lesson es una lección de optimismo en una época descreída y cínica, que se abraza a lo material y desestima la dimensión espiritual que con tanta delicadeza, diríase casi una caricia, retrata Murayama. Hay ocasiones en las que una película no necesita de grandes medios o de un reparto plagado de estrellas para conseguir trascender la pantalla y eso es justo lo que consigue esta pequeña gran obra.

MINOTAUR

Después de años de ausencia y un exilio a Francia mediante, el cineasta ruso Andrey Zvyagintsev regresa al cine político vestido de intenso drama familiar con Minotaur. La cinta, que viene de ganar el Gran Premio del Jurado en la última edición de Cannes, adapta a su manera el clásico La mujer infiel (1969) de Claude Chabrol, manteniendo todos los códigos que hicieron grande el cine del auteur francés e incorporando una sucinta pero voraz crítica al régimen de Putin.

Las caretas que porta una familia burguesa para ocultar un océano de mentiras en la Rusia moderna sirven de telón de fondo como simposio sobre el conflicto ruso-ucraniano desde la óptica de la descomposición social, moral y humana de una nación. El retrato de una infidelidad esconde, en realidad, una violencia estructural que asfixia a todo aquel que osa desafiarla. Es el caso de la mujer de Gleb, un exitoso y discreto hombre de negocios, que busca en la calidez de otra cama la que por desgracia no encuentra en su propio hogar. Una alegoría no tan figurada sobre la condición de los exiliados, tachados de traidores por una patria que les ha fallado.

Si la intriga familiar estuviera al nivel de su esmerada crítica política, Minotaur sería sin duda una de las películas del año. Sin embargo, no puedo evitar desconectar con las gélidas dinámicas familiares, el desarrollo previsible y monótono y el derroche de metraje que acusa la última obra de Zvyagintsev. Aunque aporta una mirada punzante a una crisis social que lleva tiempo fraguándose, el tratamiento granítico y áspero hacia unos personajes planos y el escaso interés que genera en el espectador la evolución de una trama escueta que, por otro lado, camina por unos derroteros demasiado comunes en el género, hacen que no sea la experiencia plena y satisfactoria que anticipaba.

Con esto concluimos la primera parte de las crónicas de la 74º edición del Festival de cine de San Sebastián, pero no os vayáis a ningún lado, porque esto no ha hecho más que empezar. En el próximo artículo, hablaremos de Fjord, la última y polémica cinta de Cristian Mungiu, la sátira política de McDonagh en Wild Horse Nine, el delicado poema audiovisual de Ryūsuke Hamaguchi y mucho, mucho más. ¡Nos leemos, amigos y amigas de Universo Lumière!

La Odisea de Homero es seguramente, junto a La divina comedia de Dante Alighieri y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Cervantes, una de las obras capitales de la literatura occidental. Escrita hace casi 3.000 años en algún lugar de Asia Menor, narra las desventuras de Odiseo, rey de Ítaca, en su búsqueda incansable por regresar a casa tras ganar la guerra de Troya.

Los historiadores aún debaten acerca de su autoría, incluso de la existencia misma de Homero. Dado que vivió en un tiempo de fuerte tradición oral, donde los aedos y rapsodas se encargaban de difundir estos relatos épicos a lo largo de sus viajes, simplemente no gozamos de suficiente información para decir si fue o no el artífice.

Lo que sí podemos asegurar sin ningún género de dudas es que esta epopeya, compuesta por 24 cantos que describen el viaje de 10 años que emprende Odiseo (Matt Damon) en su vuelta a Ítaca para reunirse con su mujer Penélope (Anne Hathaway) y su hijo Telémaco (Tom Holland), representa el viaje del héroe en su expresión original. Es la piedra angular sobre la que reposan la mayoría de producciones literarias posteriores. 

La Odisea se cimenta en tres principios de la Antigua Grecia que vertebran su sentido ético y narrativo. Por un lado, Νόστος (Nostos), que no solo significa el viaje de vuelta al hogar sino también el del alma; por otro lado, Ξενία (Xenía), un código de conducta y un deber sagrado que regulaba la relación entre el anfitrión y el huésped, obligándole a dar comida y cobijo; por último, Ύβρις (Hibris), el orgullo o soberbia de quien se cree superior a los dioses. 

El cine ha intentado adaptar La Odisea en numerosas ocasiones, la más reciente de ellas El regreso (2024), donde Ralph Fiennes y Juliette Binoche dieron vida a Ulises y Penélope respectivamente. Pero esta no es la única aproximación al texto homérico: Georges Méliès ya se atrevió a adaptar la famosa escena de Polifemo en L’ïle de Calypso (1905), Andrei Konchalovsky realizó una miniserie en 1997 bajo el título homónimo e incluso los hermanos Coen se atrevieron a ponerle su alocado acento en O Brother! (2000), ambientada en los años de la Gran Depresión. Pero quizá sea Ulises (1954), con Kirk Douglas como protagonista, la que mejor plasma sus andanzas hasta la fecha. 

Los más románticos aseguran que Christopher Nolan lleva toda su carrera preparándose para este momento y que ahora, tras haber ganado el Óscar por Oppenheimer (2023), tiene una oportunidad de oro para llevarlo a término. Otros advierten que lleva años reciclando la misma historia, consciente o inconscientemente, en algunas de sus películas más aclamadas como Origen (2010) o Interstellar (2014). Claro que La Odisea ha servido y servirá de plantilla narrativa en los siglos por venir.

Lo cierto es que esta adaptación, además de ser la película más esperada del año, es su proyecto más ambicioso, contando con un presupuesto aproximado de 250 millones de dólares, un elenco estelar entre los que destacan Matt Damon, Anne Hathaway, Tom Holland, Robert Pattinson, Charlize Theron o Zendaya entre otros, y un rodaje extenuante que les llevó a múltiples localizaciones alrededor del mundo en busca de la autenticidad que caracteriza a su cine.

Además, es la primera película de la historia en ser rodada íntegramente con cámaras IMAX de 70mm, algo que solo había hecho parcialmente en títulos como El caballero oscuro (2008). Su epopeya dura 3 horas y ocupa 640 kilómetros de celuloide, el equivalente a la distancia entre Madrid y Barcelona. Más que un estreno, La Odisea (2026) es una cuenta pendiente del director desde que Wolfgang Petersen lo apartara del rodaje de Troya (2004); solo los dioses saben qué dirección hubiera tomado su carrera de haberla realizado, quizá se hubiera perdido en una larga travesía como Odiseo, seguramente no sería el mismo.

Con estos abrumadores datos, resulta imposible no profesar admiración hacia un cineasta faraónico con la determinación necesaria para salvaguardar la experiencia cinematográfica; acostumbrados a este estilo de dirección, su grandeur ya forma parte de lo que popularmente se conoce como el sello Nolan. Tal vez en un futuro regrese ese relojero de narrativas orfebres que nos epató con Memento (2000) o El truco final (2006), pero cada vez parece alejarse más de sus orígenes y adentrarse en lo desconocido, cuál héroe que inicia una búsqueda incierta, tal vez suicida, por hacer realidad su quimérica visión.

El director londinense se acerca al mito de Odiseo desde la estética posmoderna que abandera. Una modernización que ya se aprecia en los tráilers, con armaduras como la del corpulento Agamenón que parece hecha con fibra de carbono, elecciones de casting que levantaron ampollas en las purulentas redes sociales y unos diálogos tan presentistas que más que a la Antigua Grecia recuerda a los suburbios de una city anglosajona.

Todo esto para decir que su enfoque se desmarca del estilo de cineastas como Kubrick, Weir, Klimov o Gibson, que creían en una relativa historicidad documental, al menos en el apartado audiovisual, no tanto en el narrativo, como herramienta para sumergir al espectador en su obra. Curiosamente tampoco se emparenta con autores como Ridley Scott, que a menudo priman la espectacularidad y la pirotecnia por encima de la verosimilitud, entendiendo el cine como una fuente de entretenimiento más que como una lección de historia. 

En su última película, Nolan busca un equilibrio entre los escenarios reales de un mediterráneo que hace vibrar la pantalla y los anacronismos que la pueblan. Una decisión arriesgada, como todas las que suele tomar, que genera cierta disonancia y vuelve la alquimia más volátil que en sus anteriores trabajos.

Una muestra de lo que intento decir tiene que ver con la banda sonora. El músico Ludwig Göransson compone una partitura de ecos ancestrales, que prescinde de cualquier sonido orquestal para rimar mejor con la época en la que se ambienta. De esta forma, escucharemos instrumentos arcaicos como el aulós, una especie de oboe doble que se usaba entonces, la lira o el gong. Sin embargo, por otro lado, vemos a Jon Bernthal interpretando a Menelao como un Robin Hood del gueto, un Punisher que ha sustituido el rifle por el arco y las flechas, o al propio Odiseo refiriéndose a la caída de Troya como el final de la Edad de Bronce.

Más allá de los cambios de motivación de Odiseo respecto al poema, los cuales reflejan en gran medida las preocupaciones de nuestra sociedad, creo que ha patinado en su afán por satisfacer al mayor público posible. Como todo buen artista, Nolan busca, a través de su obra, retratar el tiempo que le ha tocado vivir, de ahí que resignifique la epopeya en una elegía antibelicista. 

La realidad es que seguimos traumatizados por los sucesos del 11-S. Desde entonces, cada nuevo conflicto abre una herida que supura miedo y desengaño en las generaciones venideras, sumiéndolas en un caos cada vez más hiriente; Nolan traza un claro paralelismo entre el caballo de Troya y el declive de una civilización condenada a repetir los mismos errores. Hasta aquí todo bien. El problema está en que para contar esta apasionante historia, cae en los tropos habituales que vulgarizan su estilo y convierten su sello en una fórmula exánime.

En esta ocasión, Nolan adapta por segunda vez un texto que no le pertenece enteramente —aunque su deber, moral y estético, sea hacerlo suyo—. No es uno de sus rompecabezas narrativos de sistemas matemáticos que puede contorsionar a su antojo, como ocurría en Tenet (2020). En La Odisea se le presenta un reto diferente: poner su estilo cerebral y solemne al servicio de un relato que tiene tanto de épica como de emoción visceral.

 

Odiseo y el mundo al que pertenece no son piezas de su engranaje y, por lo tanto, no ejerce poder sobre ellos. Con Oppenheimer, esa magnífica gravedad que imprime a todos sus relatos funcionaba, ya que ese mundo le resulta más cercano temporal e ideológicamente. Sin embargo, el de Homero está plagado de magia, hechicería y divinidades, de relaciones carnales y tormentosas, todo lo contrario a la frialdad individualista del posmodernismo nolaniano.

Su falta de control sobre el texto le genera una incomodidad que por momentos deja traslucir una inseguridad que nunca antes habíamos apreciado en su filmografía. Esto se evidencia, ya en los compases iniciales, con un montaje frenético que abusa de la narración en voz en off para subrayar los puntos más importantes que desea transmitir, un recurso redundante que no abandona hasta los créditos finales.

La sobrecarga de imágenes y diálogos a la que nos somete desde el primer acto apenas permite respirar a los personajes, no deja espacio para que los gestos y las miradas maticen el lienzo; todo está pintado con brocha gorda y aplastante. Nolan está tan preocupado por no perder a nadie en la marisma argumental que machaca cada concepto hasta hacerlo irreconocible. 

Tomemos, por ejemplo, la hospitalidad —la xenía griega que comentábamos antes— traducida en la película como la ley de Zeus. Nolan martillea la misma idea una y otra vez hasta plantar la semilla por lo civil o lo criminal. Hace lo propio con el nostos, el regreso a casa, que Odiseo verbaliza continuamente para no dejar lugar a duda acerca del verdadero objetivo de su aventura. Esta repetición de ideas, sumado a un tempo nervioso, expone más que nunca las debilidades de un cineasta aterrado ante la perspectiva de un posible fracaso en taquilla.

El filme empieza cardíaco y termina igual de acelerado. Las escenas introductorias están rodadas con la misma intensidad que las secuencias de acción más grandilocuentes. No hay ninguna sensación de in crescendo dramático. Una monotonía que reduce los personajes a la mínima expresión y aplana cualquier sentimiento, como el loto de Calipso, en una experiencia lo más ligera y anestésica posible.

Nolan no se atreve a desafiar al espectador, sino que lo limita al rol pasivo de un turista que se sube a una atracción sobre raíles, una montaña rusa diseñada para darle un chute de adrenalina tiktokera que lo conduzca hasta una traca final tan satisfactoria como olvidable, de forma que no sienta los efectos de la fatiga y las quemaduras solares de su cuerpo.

El desenlace de La Odisea se ubica entre los más insulsos y plomizos de su carrera. La icónica prueba del arco está bien construida y permite lucirse tanto a Matt Damon como a Anne Hathaway. Desgraciadamente, no se puede decir lo mismo de la pelea posterior, que palidece en comparación y se alarga hasta la extenuación. No digamos del bochornoso papel que juegan en ella Tom Holland y Robert Pattinson dando vida a Antínoo. El primero da risa y el segundo parece Pierre Nodoyuna en Los autos locos (1968).

Por otro lado, la banda sonora de Göransson, que cuenta con un poderoso leitmotiv inspirado en el tañido del arco de Odiseo, también le sirve a Nolan como muleta cuando necesita subir la escala épica, es decir los decibelios, a su relato anti-épico. A pesar de haber rodado grandes superproducciones, queda claro que se mueve mejor por los vericuetos de la mente que por los escenarios más grandes que la vida. 

Hay quien la compara con Lawrence de Arabia (1962) de David Lean, pero aquella tiene un sentido de la maravilla, un color y una profundidad de campo de la que carece este filme. De hecho, cuanto más psicológico, más oscuro y depresivo se vuelve, mejor resultado obtiene, aunque ese tono lúgubre no encaja tan bien con el texto homérico. Se libran dos luchas paralelas a lo largo de la aventura: una es la del protagonista por regresar a Ítaca; la otra, la de Nolan, extraviado en algún punto del océano que separa al artista de relatos mentales con el nuevo profeta y salvador del cine.

En su desesperación por insuflar carga heroica a una cinta aséptica y anémica de sentimiento, el realizador llena la pantalla de estímulos con los que deleitarnos, pero una vez más, su carácter glacial se impone y la oscuridad vuelve con más fuerza. ¿Dónde quedó el color? ¿Dónde se fue la celebración? La Odisea de Nolan no deja lugar para el humor, la fascinación o la mirada febril de la inocencia; todo se impregna de un poso de suspicacia, suciedad y amargura características del decadente imperio británico del siglo XX —no olvidemos la herencia histórica que, como inglés, recoge el cineasta—. Por momentos, me recordó a la solemnidad gris y desaturada de Dunkerque (2017).

Ahora es cuando los fanáticos alegan que la película que yo tenía en mente no es la que quería contar Nolan y se quedan tan a gusto. Esta aserción es tan irrefutable como indemostrable y por ende torticera, ya que puede emplearse en cualquier contexto para anular el espíritu crítico. Por ejemplo, si critico una novela, esgrimen que «esa no es la novela que quería escribir el autor», o si hago lo propio con un programa político, se dice que «el programa tenía una intención distinta». El caso es esquivar toda opinión disidente como Neo burlaba balas en Matrix y acto seguido tacharla de discurso de odio.

Nolan es un maestro de la imagen, de eso no cabe duda. Posee un ojo clínico para capturar escenas indelebles, como ha demostrado una y otra vez desde su ópera prima Following (1998). Sin embargo, no es ningún secreto que le cuesta llegar al núcleo emocional de sus historias. Su habilidad para descifrar el más complejo entramado narrativo es proporcional a su torpeza a la hora de tocar las cuerdas de nuestro corazón. 

En La Odisea se repite esta desconexión entre la forma impecable y el fondo hierático; el director no acaba de entender cuán importante es el alma de la película a la hora sde forjar vínculos con la audiencia. Por esta razón, no es de extrañar que omita algunos de los pasajes más emocionantes y humanos del poema en beneficio de la deconstrucción y reconstrucción permanente de la acción.

Su cine suele enmarcarse dentro de unos códigos muy definidos de los que raramente se sale. Estas normas le confieren una identidad propia, pero también lo encorsetan, incapaz de reciclarse, de experimentar. A excepción quizá de los instantes finales de Interstellar, jamás hemos visto su lado más vulnerable. Sus obras son herméticas, ejercicios tan placenteros como fríos y calculados, como si portara una coraza impenetrable para proteger su auténtico yo. Esta forma de dirigir contrasta con la de genios poliédricos como Scorsese, Fellini, Lynch o Tarkovsky que dejaban fluir su imaginación sin límites. 

No obstante, no todo es malo en La Odisea (2026) aunque lo pueda parecer a tenor de las palabras que he vertido en su contra. Sus principales virtudes residen en la artesanía de su producción, que es exquisita y modélica; sin duda debería convertirse en el referente de Hollywood en los años por venir. Da gusto pagar la entrada para ver una obra que se preocupa tanto por la autenticidad y la fisicidad de sus imágenes. Resulta encomiable y gratificante que un director en la cumbre no se deje seducir por cantos de sirena digitales o dioses de inteligencia artificial. Nolan sigue apostando por la experiencia cinematográfica genuina, un gesto que engrandece su legado y ennoblece el arte que defiende.

La cinta cuenta a su vez con un excelente trabajo de cámara de Hoyte van Hoytema, sobretodo en su aproximación a los efectos prácticos. Sabedores de que nuestro ojo está acondicionado para captar al vuelo el CGI, el equipo de imagen y posproducción enmascaran, a través de trucos visuales y de iluminación, los elementos fantásticos como Polifemo para que no sepamos dónde termina lo práctico y dónde comienza lo digital.

Una gran intuición sumada a un diseño de producción que destaca, especialmente, por su magnífica selección de lugares de rodaje. No estuvieron tan acertados en algunos decorados, como el interior del palacio de Ítaca, que recuerda más a un salón vikingo por oscuridad y parquedad de detalles que a la luminosidad estival de la cultura mediterránea.

Además, el trío actoral compuesto por Matt Damon, Anne Hathaway y, en menor medida, Robert Pattinson, brillan con luz propia. Tres elecciones fantásticas que devuelven con creces la confianza que Nolan deposita en ellos. También cuenta con actuaciones secundarias meritorias, como la de Samantha Morton y John Leguizamo, dos actores en mi opinión infravalorados a los que el guión les brinda una oportunidad espléndida para desplegar su talento. 

Por contra, el escaso peso que el manuscrito le atribuye al Telémaco de Tom Holland no justifica su elevado minutaje. Tanto el tratamiento del personaje como el intérprete le quitan atención a la relación principal entre Penélope y Ulises. Nolan no sabe qué hacer con él, pero tampoco puede desterrarlo por completo, así que lo vuelve inservible; una mala decisión que repercute en el clímax y en el epílogo.

También me convence, aunque solo parcialmente, la reinterpretación que hace Nolan del texto homérico, una tarea harto complicada que algunos tildarían de inútil. Me gusta particularmente la metáfora del caballo de Troya y el mensaje subyacente. Odiseo deja de ser todo orgullo y vanidad para acercarse más a un líder defectuoso y hastiado con los avatares del destino. La figura del protagonista nos genera más preguntas que respuestas, lo cual entona mejor con nuestra época. Hubiera sido un error convertirlo en un héroe invulnerable y romántico, más próximo a la encarnación de Kirk Douglas —fantástica, pero obsoleta a nuestro juicio—. 

No quiero olvidarme de las magníficas representaciones que hace del Hades, del siniestro encuentro con Circe o de las sirenas. Lamentablemente, estas escenas se ven intercaladas por otras más insustanciales, como las de la ninfa Calipso (Charlize Theron), que parecen sacadas de un anuncio de perfumes. De nuevo, estas disonancias desequilibran el tono y me sacaron de la película.

El papel que juega Zendaya también es digno de mención. Aunque tiene escasos minutos, cada aparición suya es un aliciente. Su personaje tiene un rol fundamental en el devenir de Odiseo y se revela como el auténtico corazón de un título que, por otro lado, no se esmera lo suficiente en darle forma. Actúa más como una presencia latente que como un activo de la historia.

La Odisea no es únicamente un viaje físico o mental, sino también espiritual, donde el protagonista debe reconciliarse con su propia fe —o falta de ella— y soltar lastre de los fantasmas que lo hostigan. Así como narrativamente Nolan confía poco en el espectador, el subtexto está mejor hilvanado, dejando un ligero y muy agradecido espacio para la ambigüedad.

Sinceramente, tras el segundo visionado, no creo que el mayor problema de La Odisea de Nolan sea su reparto multicultural o sus anacronismos, algo de lo que también pecan otras cintas aplaudidas como Gladiator (2000) o El último samurái (2003).

El gran problema de la cinta es que su director rema a contracorriente de la obra que adapta, más preocupado por entretener constantemente que por emocionar. No se permite un momento para respirar las páginas del poema, sobre explicando cada mínimo detalle y diluyendo su impacto dentro de la centrifugadora fílmica. Una adaptación que toma los eventos, pero prescinde en gran parte de su esencia: la pasión, el credo y la sexualidad de una civilización que poco o nada tenía que ver con la nuestra.

Nolan desaprovecha la oportunidad para cambiar las reglas del juego acerca de cómo Hollywood entiende la Historia. La Odisea no es fantasía ni aventura empastillada como nos quiere hacer creer, saltando de escenario en escenario atropelladamente —algo que se opone frontalmente a la idea del paso del tiempo que sufre el protagonista— como si de niveles de un videojuego se tratase. Al contrario, es mitología enraizada en una era que existió realmente.

Gracias a la arqueología, tenemos el conocimiento suficiente para armar una película que muestre al espectador la estética de la Edad de Bronce. En su lugar, el británico opta por el camino fácil, apoyándose en los estereotipos manidos que la meca del cine ha alimentado a lo largo del último siglo. Su interpretación del género va sobre seguro, apostando por el poder de las estrellas y de su nombre para tejer un retrato demasiado autocomplaciente y corporativista como para dejar impronta. Ser fiel a la Historia no debe sentirse como una carga, sino como un lujo que debemos honrar.

Odiseo se ve convertido en un soldado traumatizado por las consecuencias de la guerra, la intervención divina se reduce a una serie de sucesos azarosos y la lealtad que le profesa a su esposa Penélope se siente más como un dispositivo narrativo que como un tema central del filme. Salvo contadas excepciones, la última cinta de Nolan no consigue elevarse de su cartel de blockbuster veraniego, pulcro y respetuoso con los códigos fílmicos, pero demasiado cobarde a la hora de transportarnos a un tiempo de mitos y leyendas.

6/10: LA HIBRIS DEL CABALLERO OSCURO.