Crónicas del #73SSIFF – Capítulo II

Todo toca a su fin. El mío, en el Festival de San Sebastián, ha llegado como un vendaval que derriba mis muros emocionales. Las últimas horas aquí son pasajeras de una exhalación melancólica, interrumpida por las ocasionales charlas cinéfilas y los bocadillos de fantasía culinaria. Ya abandoné mi base de operaciones, dejé las llaves sobre la mesa y cerré la puerta con un estruendo triste, incapaz de mirar atrás; de haberlo hecho, habría sufrido la puñalada mortal del recuerdo, intoxicando mis venas de aflicción.

 

Por unas horas me convierto en lo que siempre he sido, un vagabundo cinéfilo que busca un asilo de complicidad. Mochila al hombro, con actitud noctámbula y el cansancio a cuestas, me dirijo al penúltimo pase en el Teatro Principal, refugio de mis sueños malditos. Empleo el corto trayecto en hacer un balance fugaz de mi paso por el festival, con sus decepciones y alegrías, mis fobias y sensibilidades, y por supuesto, la comida; no hay nada como compartir mesa con amigos. Cuanto más mayor me hago, mejor me conozco. Para bien y para mal, mis gustos se definen más y mi capacidad para sorprenderme se difumina. Lo que antes era caos, ahora es certeza, orden, y eso encierra una espada de doble filo. Ciertamente, sufro menos los avatares del destino, cosa buena para un catastrofista. A cambio, los fotogramas de la vida pierden color, como una lata de una película antigua, desgastándose sin remedio. 

 

Combato mis lágrimas como siempre he hecho, riendo. Tengo tanto que agradecer que sería una frivolidad echarse a llorar, pero a veces el alma lo pide, igual que una planta pide agua. Llueve, una constante los últimos días. Parece que el tiempo y yo compartimos el mismo ánimo. Entre dudas y aroma a salitre, despedimos el verano, mientras el otoño anuncia la próxima estación, en un viaje continuo que apenas deja espacio para la reflexión. Suelo viajar ligero de equipaje, pero hoy me está costando. Vuelve la lágrima a combatir con la sonrisa, segundo round de una batalla infinita.

 

Entonces, un rayo de sol transgresor se cuela en mi ventana e ilumina mi razón. No importa lo mayor que me haga, pienso, porque la posibilidad siempre existe. En el cine, como en las despedidas, cada final abre la posibilidad a un principio. Y en los principios, vividos o imaginados, germina la juventud. 

 

 

El mago del Kremlin

 

El veterano cineasta francés Olivier Assayas firma este drama biográfico de claros tintes políticos, que intenta radiografiar la tumultuosa geopolítica actual a través de la pluma de Giuliano Da Empoli, autor de la novela en la que se basa. La historia sigue la vida de Vadim Baranov (Paul Dano), desde sus años jóvenes en la caótica Rusia postsoviética hasta la nueva Rusia de Putin (Jude Law); un recorrido extenso que ilustra las crisis más notables del país, así como la semilla de la guerra de Ucrania que aún perdura.

 

No hay nada más terrorífico en la solitaria vida de un cinéfilo que exponerse a una película kilométrica con la personalidad de un ladrillo, todo lo cual representa, en su forma más pura y repelente, El mago del Kremlin. Un absoluto disparate de película, tan desenfocada y perdida, que no sabe lo que quiere contar y mucho menos cómo contarlo. Assayas produce una matrioshka de narraciones enmarañadas que no responden a ninguna de las preguntas que le interesa al público. Por un lado, está la trama principal de Vadim Baranov, el supuesto “mago del Kremlin”, que además ejerce como narrador. Por otro, aparece el Putin de Jude Law, relegado a un frustrante papel secundario. Y finalmente, Jeffrey Wright, cuya función resulta difícil de descifrar, que también asume el rol de narrador y sirve de nexo para introducir al protagonista; buena suerte para darle un sentido a semejante galimatías. 

 

Si el cine es el arte de plasmar historias en imágenes, Assayas ha conseguido el dudoso honor de realizar anticine. El director no solo falla estrepitosamente a la hora de construir un relato verosímil o unos personajes fascinantes, sino que tampoco se preocupa por transmitir una atmósfera subyugante ni cuidar la ambientación; todo está hecho con el inconfundible sello de la vagancia. ¿Cómo va a interesarse el espectador en el material, cuando ni siquiera le interesa al director?

 

Pero Assayas no se conforma con firmar una película mediocre y carente de ambición, no, sino que quiere someternos a una extenuante tortura de dos horas y media de duración. Recién comienza la película y ya se ha dispersado, entre un tono íntimo y elegíaco, uno más analítico y otro que linda con el melodrama de pareja, incluida la aparición estelar de Alicia Vikander —presencia siempre bienvenida, pero prescindible—; mientras, yo grito para mis adentros: ¡por Dios, Assayas, céntrate! Una vez me he dado por vencido, intento divertirme, pero tampoco me lo permite. A pesar de que todos los personajes (rusos) hablan en un perfecto inglés académico, la dichosa película se empeña en tomarse en serio a sí misma, aunque no lo suficiente para aprovechar la única baza con la que cuenta: la extraordinaria interpretación de un Jude Law que desaparece tras la máscara de Vladimir Putin. ¡Ahí estaba la historia, Assayas! 

 

Deseoso por demostrarnos su evidente superioridad intelectual, Assayas arma un laberinto narrativo tan gratuito e innecesario, que él mismo termina perdiéndose; como el coyote y el correcaminos, persigue su inteligencia hasta estrellarse contra su estulticia. El mago del Kremlin es un insoportable egotrip wikipédico e hipertrofiado que se centra en los aspectos más irrelevantes y prescinde de sus escasos valores fílmicos. Malgasta metraje y lo que es peor, nuestro tiempo, en un panfleto kitsch, torpe e inconexo de la sociedad rusa; una suerte de Rusia contemporánea para “dummies”, solo apta para los ojos del yanqui más ignorante que zapea por las sórdidas profundidades del catálogo de Disney+. Para los demás: háganse un favor y ahórrensela.

 

3/10

 

Nouvelle Vague

 

Richard Linklater ha demostrado un talento natural a la hora de retratar dinámicas sociales a lo largo de su dilatada carrera. Ya sea la pandilla juvenil de Movida del 76 (1993), el profesor de escuela y sus alumnos en Escuela de Rock (2003) o la pareja más icónica del cine contemporáneo en la trilogía del amanecer, el tejano tiene un estilo característico, una voz propia que germinó en su amor por el cine, más concretamente, su amor por narradores europeos, como Rohmer o Truffaut, que situaban las relaciones humanas en el núcleo de sus películas. No sería extraño pensar, pues, que quisiera homenajear a su manera uno de los movimientos más importantes del cine europeo: la Nouvelle Vague.

 

Mucha gente siente una aversión casi patológica cuando escucha ese nombre, una reacción instintiva, que los lleva a rechazar todo el material que se encuadre en sus márgenes. Otra gente venera a las figuras más conocidas del movimiento, mitificándolos hasta niveles sorprendentes que coquetean con una pedantería insoportable. Como ocurre a menudo, la verdad se encuentra en un punto intermedio. Personalmente, no soy ningún admirador de la Nouvelle Vague: admito que supuso una ruptura cultural decisiva en los años 60, cuando Hollywood atravesaba una crisis de creatividad alarmante y el cine estaba ávido de experimentos de fondo y forma —algo parecido a lo que ocurre actualmente—, pero no conecto con algunos de sus autores totémicos. 

 

La buena noticia es que la última película-homenaje de Linklater, Nouvelle Vague, no abraza ningún extremo, sino que emplea la pasión artística, sea cual sea, como núcleo emocional para tender puentes de entendimiento. En un acto de ingenio y perspicacia, el realizador huye de cualquier atisbo de pretenciosidad para acercar este movimiento al gran público. Dicho de otra forma, la película retira el halo de misterio y presunción intelectualoide que muchos fetichistas le han otorgado a los Godard, Truffaut y compañía para mostrarlos como un grupo de amigos que solo querían expresarse; ¿y quién no puede empatizar con eso?

 

Mi mayor miedo es que los prejuicios y malos hábitos adquiridos perjudiquen una cinta cuya única ambición es entretener al espectador. Los diálogos se sienten frescos, las relaciones genuinas y la película, acompasada al ritmo del jazz y un blanco y negro parisino suntuoso, no decae en ningún momento. El carácter ligero y desenfadado de la pluma de Linklater se hace notar a lo largo del metraje, cimentado sobre un reparto que desaparece en sus personajes y una premisa tan curiosa como divertida: Jean-Luc Godard, el protagonista de la acción, observa ansioso cómo sus amigos François y Claude (Chabrol) triunfan con su arte, mientras él sigue, ofuscado, sin rodar su ópera prima…hasta que un día decide lanzarse. La trama sigue las increíbles peripecias del equipo de rodaje, anécdotas y conversaciones entrañables mediante, que abren una ventana de empatía a este extraño y loco grupo de artistas.

 

Nouvelle Vague es un viento huracanado de libertad creativa, la mano amiga que necesita la mente soñadora para romper las cadenas del miedo y echar a volar. Si en algo acierta este filme es en callar todas esas voces que juzgan a los demás y los disuaden de crear, achacándolo a una presunta falta de talento, de experiencia, o ambas; Linklater se opone a este clasismo cultural y nos dice, con un lenguaje ameno y llano, que seamos nosotros mismos. Porque no hay nada que enriquezca más el arte que las personalidades únicas que escapan de la tiranía de la homogeneidad.  

 

7/10

Urchin

 

Mike (Frank Dillane) es un joven desempleado y sin hogar que deambula por las calles londinenses, luchando con sus demonios y con las adicciones que lo han llevado a la indigencia. Sus días son tan oscuros como sus noches; una existencia lóbrega y deprimente de la que no sabe —o no puede— escapar. Por el camino, Mike conocerá amigos y le surgirán oportunidades para empezar de cero, pero para conseguirlo, antes deberá hacer las paces consigo mismo.

 

Esta es la propuesta de Urchin, un drama social inspirado en el realismo sucio de Sean Baker y la implacable escritura de Charles Bukowski, que marca la primera incursión de Harris Dickinson como director y guionista. El británico, más conocido por su faceta actoral en El triángulo de la tristeza (2022) o la reciente Babygirl (2024), donde se medía frente a frente con la imponente Nicole Kidman, realiza un estudio de personaje cáustico y desolador, con reminiscencias generacionales que evocan a Trainspotting (1996), aunque sin el pulso pop-frenético de Danny Boyle. 

 

Desde luego, Dickinson no tiene mal gusto a la hora de elegir sus influencias que, por otra parte, son más que evidentes. Es inevitable que un director novel beba, directa o indirectamente, de otra fuente para buscar inspiración; todos lo han hecho y algunos, incluso, hicieron de ello su lema. Alguien dijo una vez “roba como un artista”, sugiriendo que la originalidad pura es un mito y, por lo tanto, pretender alcanzar es una quimera. Al fin y al cabo, el estilo propio se desarrolla con el tiempo y la experimentación, dos elementos clave en el crecimiento de un cineasta prometedor como Dickinson. 

 

Por más que lo intenta, Urchin no escapa a sus referentes y tampoco tiene un elemento que merezca una mención especial. La dirección está llevada con oficio, pero sin pericia, como si tuviera siempre un ojo puesto en el manual; por otro lado, el relato cae multitud de veces en el estereotipo del hombre derrotado por sus circunstancias, un tema muy manido al que Dickinson no se enfrenta con la valentía necesaria para dejar su impronta. El desarrollo se siente algo forzado, miseria sin contexto, drama sin emoción; intenta hallar verdad, pero no se cree del todo lo que dice. Formalmente, tiene destellos de buen cine que invitan al optimismo. Esto es lo más destacable de una cinta que, por lo demás, no será recordada como una de las mejores o más renovadoras del género, pero que puede dar pie a una carrera notable. Más allá de sus referencias y guiños, esta interesante ópera prima deja entrever madera de autor, uno comprometido con el lenguaje audiovisual; brotes verdes que ojalá reverdezcan y crezcan hasta convertirse en una realidad. 

 

6/10

 

Franz

 

La laureada cineasta polaca Agnieszka Holland se zambulle en la intricada mente del escritor Franz Kafka en su último filme, Franz —no confundir con la película de similar título, dirigida por François Ozon—. Esta no es la primera vez que el cine trata la inasible figura del literato: en 1991, Sodebergh hizo una adaptación fantasiosa con Jeremy Irons de protagonista; más recientemente, en 2024, pasó sin pena ni gloria un melodrama alemán titulado La grandeza de la vida. Además, su alienante estilo surrealista ha permeado en el poderoso imaginario de cineastas como David Lynch o Roman Polanski, entre otros.

 

Un compañero, cinéfilo anónimo, de los muchos que uno se cruza por las calles donostiarras me dijo y parafraseo: «cuando un realizador respetado, como Holland, no estrena en Cannes o en Venecia, es que su película no es tan buena». Hay algo de verdad en su comentario. Todos, sin importar lo ascetas que nos creamos, codiciamos los mismos premios; sin ir más lejos, su anterior título, Green Border (2023), obtuvo el premio especial del jurado en el Festival de Venecia. La polaca, por supuesto, no es ajena a las grandes galas: ha competido en múltiples ocasiones por los Oscar, los BAFTA o los Emmy, entre otros galardones. 

 

A sus 76 años, puede decir orgullosa que ha conquistado muchas de sus metas y eso, artísticamente hablando, puede ser liberador o mortífero, dependiendo de su personalidad. Más aún cuando se enfrenta a un material tan complejo de adaptar como la tortuosa vida de uno de los autores más influyentes y enigmáticos del siglo XX. El resultado es tan irregular como la filmografía de la cineasta.

 

Por muchas vueltas que le doy, hay algo que no consigo descifrar de esta película; no tengo claro que me haya gustado, pero tampoco puedo asegurar lo contrario. Mis expectativas con esta película eran bajas: lo más seguro, pensaba, es que Holland se limitara a los códigos del biopic convencional, un relato sintetizado de su vida destinado a satisfacer a un público general. Sin embargo, en un acto de osadía admirable, la directora opta por el camino difícil, rechazando el manual a las primeras de cambio, para entregarnos un título con un extraño aura de fascinación. Franz no siempre funciona, es más, diría que yerra el tiro en muchas de sus ideas, pero lo hace con una actitud suicida y denodada que no puedo dejar de aplaudir. 

 

La historia nos presenta a un Kafka adulto, que se debate entre su prometedora carrera laboral, las exigencias de su despótico padre y una mente incontrolable que es, a la vez, su gran fuente de inspiración y su mayor pesadilla. Este es el punto de partida de un delirante viaje cinematográfico, tan caótico y deslavazado como sugerente y estimulante, que no deja de mutar en sus dos horas de duración. La película alterna distintas líneas temporales, capaz de saltar de su infancia a la actualidad sin inmutarse, con la clara intención de sumirnos en la desordenada percepción del autor bohemio. Holland se resiste a poner el piloto automático, incomodando, confundiendo, y en última instancia, desafiando al espectador, lo cual es bueno; nada hay más insatisfactorio que una película que ni siquiera lo intenta. 

 

El problema es que, a pesar de sus continuados esfuerzos por descolocarnos —o precisamente a causa de ello—, no alcanzo a conectar con nada de lo que me cuenta: sus personajes y vicisitudes me resultan distantes. Es como ver un jarrón a través de una cortina: adviertes las formas y las curvaturas generales, pero se te escapan los detalles. Holland se distancia tanto de los cánones clásicos del género, que olvida que están ahí por algún motivo; dotar al conjunto de cierta coherencia y uniformidad. La película se pasa de frenada, no encuentra un tono al que aferrarse, no hay hilo conductor que sirva de nexo emocional para acercarnos la figura de Franz Kafka. 

 

Tal vez esa no fuera nunca su intención. Tal vez la directora quisiera romper con las normas establecidas, pero para hacerlo, tienes que establecer otras, cosa que no hace. Al final, Franz es un gazpacho sabroso, pero pedestre, cuyo gran mérito es no ceñirse a ningún patrón autoimpuesto. Para bien y para mal, es una película libre que tiende una mirada analítica y cerebral sobre una de esas figuras que tal vez nadie pueda nunca descifrar.

 

6,5/10

 

Sentimental Value

 

Las hermanas Nora y Agnes se reencuentran con el pasado cuando su padre, un reputado cineasta en el ocaso de su carrera, decide emprender su proyecto más personal hasta la fecha. Esta es la sinopsis más sencilla que os puedo contar de una película tan profunda como Sentimental Value de Joachim Trier, hijo intelectual de Bergman, que aquí se le acerca más que nunca. 

 

Este gélido drama retrata, con honestidad catártica, los vínculos afectivos en el seno de una familia noruega acomodada. Trier canaliza la naturaleza introspectiva del incisivo drama bergmaniano, con el enfoque íntimo y hogareño de su puesta en escena, para dotar a su película de una personalidad vintage que se siente, a la vez, como la evolución lógica de un cineasta singular que ha alcanzado la madurez. Un relato sobrio y sesudo construido a partir de la psicología de sus personajes y su interrelación. Trier explora con el detenimiento y la elegancia característicos del cine nórdico —que, en ocasiones, se confunde con frialdad emocional—, la pesada carga de la herencia familiar, las heridas ocultas sin cicatrizar y las palabras que jamás se dicen padres e hijos obstinados; un “te quiero” o una disculpa a tiempo pueden evitar muchos quebraderos de cabeza en el futuro.

 

El dúo Reinsve-Trier irrumpió con fuerza en La peor persona del mundo (2021), una película notable que nos introdujo a una actriz carismática, de belleza frágil y lacónica, deudora de Liv Ullman. Igual que ella fue la musa de Bergman, Reinsve lo es de Trier… ¿coincidencia o paralelismo? Lo cierto es que con Sentimental Value, cimetan su colaboración y se erigen como una de las duplas más interesantes del panorama europeo. Además, en esta ocasión, se rodean de actores de talla internacional como Stellan Skarsgård o Elle Fanning y la refrescante aparición de una desconocida Inga Ibsdotter Lilleaas.

 

Todas las piezas de este rompecabezas psicológico van encajando cuidadosamente conforme avanza su extenso, que no inflado, metraje. Hace falta maestría y autocontrol para transmitir emociones a través de silencios, miradas y conversaciones agudas durante más dos horas, sin caer en el espectáculo lacrimógeno. Si tuviera que reprocharle algo es su incapacidad para conmoverme, pero sería injusto castigarla por ello, ya que nórdicos y latinos hablamos distintos lenguajes del corazón; ellos son más inexpresivos y reflexivos, mientras nosotros somos todo arrebato. 

A pesar de mi evidente distanciamiento emocional con la cinta, caigo rendido a la delicadeza con la que aborda las dinámicas familiares y los laberintos de comunicación en que padres e progenitores se ven atrapados. Un tema peliagudo que merece la pena explorar en la actualidad, donde el concepto de familia y sus valores fundamentales están más en entredicho que nunca. Trier teje una madeja de relaciones afectivas, de dolor y rencor enquistados, que parece destinada a un fracaso sempiterno; la brecha generacional de comprensión que desangra los lazos sanguíneos desde tiempos inmemoriales. Trier sienta a la mesa pasado, presente y futuro en una celebración familiar con aroma a perdón, con un ejercicio metafílmico de fondo que reivindica el valor del arte como catalizador de una ansiada reconciliación. Nos guste o no, parte de nuestra esencia guarda el eco de nuestros antepasados; (re)conectar con ellos, ya sea a través del arte o de la espiritualidad, nos acerca a nosotros mismos.

 

8/10 

 

La voz de Hind

 

La sensación del momento en la esfera cinematográfica tiene nombre y apellidos propios: se llama Hind Rajab. Así se llamaba la niña atrapada en un coche bajo fuego enemigo que, un 29 de enero de 2024, pidió auxilio a los voluntarios de la Media Luna Roja. Más de un año después, la realizadora tunecina Kaouther Ben Hania, recibe el aplauso unánime del Festival de Venecia con el estremecedor testimonio real de aquella niña cuyo nombre y apellidos pasaron a engrosar la larga lista de menores fallecidos en el deplorable conflicto árabe-israelí en la franja de Gaza. 

 

En poco menos de hora y media y adoptando un tono documentalista que la acerca al cine de Frankenheimer o Greengrass, Ben Hania adapta la agobiante conversación real que mantienen los voluntarios con la pequeña Hind, mientras buscan la manera de enviar una ambulancia para rescatarla. La tarea no será fácil, ya que se verán de bruces con la complicada burocracia militar y la falta de empatía del enemigo. 

 

La cinta marca un récord allá donde va: en Venecia obtuvo una ovación histórica de 23 minutos y en San Sebastián ganó el premio del público con la puntuación más alta registrada hasta la fecha. Para valorar este rotundo éxito, no solo hay que analizar la película, sino el contexto que la rodea. Mientras esta recorría los festivales europeos, la guerra de Gaza copaba la actualidad internacional, con noticias que erizaban la piel y estremecían a la sociedad occidental; estamos pues ante una obra que apelaba a los sentimientos de una Europa ya de por sí sensibilizada a la masacre del pueblo gazatí. 

 

Cuando el grito de denuncia está intrínsecamente ligado a la ficción cinematográfica, la línea que separa ambas se difumina y lleva a equívocos. En este caso tan delicado, resulta difícil, por no decir incómodo o frívolo, desligar ambas facetas: por un lado, valor artístico y por otro, el político. Sin embargo, nuestra tarea es hablar de cine, en este caso docuficción, y desde ese ángulo cuesta ver el valor de La voz de Hind.

 

Ben Hania se ciñe a las cuatro paredes de la oficina de la Media Luna Roja para contar la acción que acontece durante unas agónicas horas en las que intentan, por todos los medios, rescatar a la niña. Entre medias, la realizadora inserta pistas de audio con fragmentos de la conversación real, lo que resalta el realismo de la cinta… y también abre un más que justificado debate ética acerca de la utilización de dichos audios. El título tiende una trampa de sensacionalismo en la que caerá la mayoría del público; Ben Hania la ha concebido para eso. Desgraciadamente, la lucha que mantienen ética y mensaje perjudica a una película impúdicamente lacrimógena; el artefacto perfecto para ganar premios. 

 

Os hago una pregunta: ¿si pudierais plasmar en la pantalla, de forma directa y sin ambages, la trágica muerte de un niño, lo haríais? Algunos afirmarán que sí, abogando por una verdad sin filtro que sacuda conciencias a puñetazos; otros aborrecerán la idea, alegando que transforma el dolor real en espectáculo de feria, trivializando un tema delicado con el fin espurio de propulsar una carrera. Dos vertientes, dos opiniones enfrentadas, y una película en medio cuyo valor o invalidez deberán juzgar ustedes mismos.

 

4/10